№1
В своих последних фильмах Гас Ван Сэнт исследует смерть. В «Джерри»
это чистая метафора, в «Слоне» - жестокая реальность, почерпнутая
из газетных и телевизионных репортажей. В заключительном фильме
своеобразной трилогии - «Последние дни» - режиссёр ещё более усложняет
задачу, пытаясь показать невыносимую тяжесть бытия на примере
самоубийства кумира рок-сцены 90-х Курта Кобейна.
Ван Сэнт полностью выдерживает стилистику
предыдущих картин – «Последние дни» нарочито минималистичны. Можно
сказать, опасно минималистичны. Если в случае с «Джерри» и «Слоном»
некие сюжетные ходы имели место быть, то в истории о музыканте-гитаристе
Блейке, бессмысленно передвигающемся по лесным чащам и своему
дому, найти таковые не представляется возможным. 97 минут экранного
времени – не более чем набор статичных сцен: Блейк долго, словно
медитируя, разглядывает содержимое собственного холодильника;
Блейк поднимается по лестнице в женском платье; Блейк молча смотрит
в окно; и лишь однажды музыкант возьмёт гитару в руки, чтобы сыграть
три незамысловатых гранж-аккорда. Впрочем, не Блейком единым живут
«Последние дни», покажут нам и друзей, обитателей большого гостеприимного
особняка. Парочка смазливых мальчиков будет изображать гомосексуальный
половой акт. К чему всё это? Режиссёрская воля и никак иначе,
Ван Сэнт-гей хочет видеть в своём фильме мальчиков-геев, и нам
приходиться с этим мириться. Фиксируя приближение смерти, режиссёр
откажет зрителю в лицезрении её прихода. Мёртвое тело Блейка обнаружат
на следующее утро. Ружьё выстрелит, но снова без нас.
Ван Сэнт поставил перед собой неимоверно сложную задачу
– сделать трилогию о смерти. Проблема отнюдь не в теме режиссёрских
размышлений и жизни горестных замет, а в способе подачи материала.
Ван Сэнт ни на йоту не меняет художественного рисунка картины по
сравнению с её тематическими предшественниками. То, что восхищало
в «Джерри», интриговало в «Слоне», в «Последних днях» просто навевает
скуку. Конечно, не составит труда пуститься в пространные речи о
том, что режиссёр перекладывает всю ответственность происходящего
на зрителя, делает собравшихся в кинозале соучастниками гибели Блейка,
а то и вовсе обращается к становым архетипам массового подсознания.
Подобные панегирики можно петь каждому второму авторскому фильму,
где режиссёр не сумел увлечь зрителя происходящим на экране. Раньше
у Ван Сэнта это получалось. Казалось бы из ничего, из пустоты, из
межкадрового пространства на тебя обрушивалась лавина эмоций и переживаний.
Здесь же, лишь печальный взгляд актёра Майкла Питта. Которому, к
слову, надо отдать должное – на Курта Кобейна он действительно похож.
(с) Станислав Никулин
№2
Некий знаменитый рок-музыкант Блэйк, подозрительно похожий на Курта
Кобейна, заперся в старом загородном доме своих друзей и ведет странный
образ жизни, шокирующий окружающих и выводящий из себя близких.
Словно призрак, он слоняется по дому в женском платье, старательно
избегая встречи с другими его обитателями. Любые попытки поговорить
с ним встречают непроницаемую стену, которую выстроил Блэйк вокруг
себя. И с первых минут фильма ясно, что все идет к печальному финалу…
Дыра в моей голове
Трудно придумать более безумный поступок, чем решение
снимать фильм о Курте Кобейне. Покойный рокер давно стал культовой
персоной, и число его фанатов за годы не уменьшилось. Любое фактическое
несоответствие стало бы поводом для демонстраций протеста и нездорового
ажиотажа. Возможно, именно поэтому Гас Ван Сэнт решил изменить имя
своего героя, хотя это не сильно помогло.
Смазливенький губастенький Майкл Питт, большую часть
фильма фигурирующий в кадре в женском платье, волей-неволей напоминает
о лейтмотиве творчества режиссера, сделавшего имя на теме гомосексуализма.
Это несколько отвлекает, что едва ли плюс для байопика, но, однозначно,
хороший ход для арт-хаусного потока сознания, коим «Последние дни»
и являются. Нет смысла искать в ленте какое-то связное действие
и, уж тем более, ответы на вопросы.
Камера двигается дергано и лениво, периодически вообще
замирая на каком-нибудь ничего не значащем пейзаже, словно оператор
отошел покурить. Все это делается, естественно, с претензией на
глубокомысленную многозначительность, с которой очень гармонируют
скупые диалоги. Сам Блэйк практически вообще не говорит. В кадре
он то шаманствует на кухне, то медитирует в комнате, сидя на корточках,
то бегает по окрестностям.
Сказать, что его поведение выглядит вызывающим и странным
- это ничего не сказать. Наблюдение за Блэйком такое же «захватывающее»
занятие, как наблюдение за тараканом, мечущимся внутри перевернутого
стакана. И, в силу этого, финал фильма выглядит избавлением не только
для него, но и для нас.
Александр Фолин
№3
Песня рвущейся струны
Окончательно отмежевавшийся от коммерческого кино, пристрастия
к которому многие киноманы до сих пор не могут ему простить, Ван
Сент заканчивает свою трилогию смерти фильмом «Последние дни» о
наркотических агониях и душевных терзаниях легенды альтернативного
рока Курта Кобейна, предшествующих его самоубийству в теплице собственного
дома. При этом режиссер вовсе не ставит перед собой цель пролить
свет на загадочную смерть лидера «Нирваны», главного героя фильма
даже зовут по-другому. Как и в двух других картинах трилогии, Ван
Сент использует реальные события газетных хроник, показывая их зрителю
сквозь призму своего собственного режиссерского восприятия.
«Последние дни» — это не биография Кобейна, не расследование
обстоятельств его смерти. «Последние дни» — это притча, в героиновых
тонах повествующая о постепенном переходе души человека в мир иной.
Блейк бежит из клиники, Блейк скрывается от друзей, Блейк уходит
в лес, где на фоне огромных деревьев его маленькая сутулая фигурка
лишь подчеркивает бренность человеческой жизни. Блейк готовится
к смерти, не зная о том, что уже мертв.
Не случайно Ван Сент для своего героя выбрал фамилию,
принадлежащую одному из самых загадочных английских поэтов Уильяму
Блейку. Так звали и джармушевского «Мертвеца». Между фильмами прослеживаются
определенные параллели. Так, например, ключевую роль в символичном
умирании героев играет лес, являющийся одновременно олицетворением
вечной жизни, аллегоричным чистилищем и местом предсмертного уединения.
В первом фильме смертной трилогии «Джерри» блуждания
двоих подростков по бескрайней пустыне сопровождала чарующая музыка
Арво Пята. В «Слоне» зрителя навязчиво преследует мелодия «Лунной
сонаты». В «Последних днях» должна была звучать «Нирвана», но… не
звучит. Все песни к фильму написал и исполнил Майкл Пит, сыгравший
в нем главную роль. Удивительно точно ему удалось передать образ
Курта Кобейна как в актерском, так и в музыкальном исполнении.
Надрывная обреченность последней песни умирающего поэта
оттеняется дребезжанием рвущейся гитарной струны. Поэт уходит в
мир иной, и рвется окончательно струна, соединяющая его с жизнью.
«Лучше сгореть, чем увянуть…», — это его слова.
№4
Обладатель "Золотой пальмовой ветви" Канн-2003 Гас Ван
Сент завершил свою "трилогию смерти". В нее вошли "Джерри",
"Слон" и "Последние дни" - фильмы, сюжеты которых
взяты из газет и описываются двумя словами: шел, умер.
Один из самых успешных американских режиссеров Гас Ван Сент прославился
как создатель драм о маргиналах, потом ударился в мейнстрим и немедленно
наполучал кучу "Оскаров" за "Умницу Уилла Хантинга",
а затем вновь решил примкнуть к "независимым" и стал завсегдатаем
конкурсной программы Каннского фестиваля.
Последние фильмы Гаса Ван Сента - это кино для верных.
Для тех, кто готов терпеливо наблюдать за тем, как четыре пятых
фильма на экране ровным счетом ничего не происходит. В "Последних
днях" по особняку и прилегающему к нему лесу бродит молодой
человек Блейк (Майкл Питт), сильно смахивающий на Курта Кобейна.
Крепко о чем-то задумавшись или, наоборот, потеряв способность адекватно
оценивать происходящее, он старательно изображает нормальную человеческую
деятельность: расчесывает волосы, переодевается, греет еду, собирается
на охоту.
Но на теле у него оказывается женская комбинация, макароны остаются
нетронутыми, а мишенью становятся спящие друзья. Жить, как все люди,
у Блейка явно не выходит. А все потому, что перед нами не рокер,
а, скорее, его душа, которая мучительно хочет укрыться от бестолковых
друзей, назойливых менеджеров и даже частного детектива. Как выясняется,
спрятаться она сможет только покинув свою земную оболочку.
Тот, кто окажется достаточно вынослив, чтобы разделить с Блейком
его бесцельные скитания, будет щедро вознагражден: музыка - последний
крик замученной души героя - в фильме отличная.
Кстати, на Каннском кинофестивале "Последние дни" получили
награду именно за саундтрек, две песни для которого написал сам
Майкл Питт. Впрочем, хороша в фильме Ван Сента не только музыка
- в "трилогии смерти" режиссер с каждой картиной все приближался
к идеалу, и сейчас он к нему как никогда близок.
Если в "Джерри" - самой красивой ленте Гаса - форма явно
отодвигала содержание на задворки, а в "Слоне" все было
наоборот, то в "Последних днях" они пришли к равновесию.
Режиссура, отсекающая все лишнее; сценарий, который вовсе не настроен
отвечать на какие бы то ни было вопросы, вроде того, кто виноват
в гибели героя; камера, не спеша и как бы издалека наблюдающая за
Блейком; сам Майкл Питт, похудевший, ссутулившийся и заросший, -
все это создает в фильме Ван Сента завораживающую, медитативную
атмосферу.
Настроиться на волну "Последних дней", прямо скажем, нелегко,
но те, кому удастся найти нужную частоту, могут быть уверены: весь
следующий день они будут мрачноваты и задумчивы - от настроения,
создаваемого Ван Сентом, так просто не отделаешься.
№5
ЗАМРИ, УМРИ, ВОСКРЕСНИ
"ПОСЛЕДНИЕ ДНИ" ГАСА ВАН СЭНТА
Почесываясь, отгоняя мошек и что-то бормоча под нос,
молодой человек в красных трениках и грязной футболке болтается
по влажному осеннему лесу. Торопливо идет сквозь чащу, залезает
в речку, чтобы помочиться, потом долго обсыхает у костра. Приходит
к огромному каменному дому, удаляется куда-то с лопатой, возвращается,
готовит хлопья, надевает женскую сорочку, берет ружье, от кого-то
прячется, надевает свитер, как у Фредди Крюгера, преследует невидимого
противника, надевает куртку с капюшоном, снова готовит, пишет в
блокнот, надевает детские очки, играет на гитаре, потом на другой,
уходит в лес, возвращается, теряет сознание, включает телевизор,
уходит, возвращается, бормочет, переодевается.
Человек, похожий на Курта Кобейна (не более условно,
впрочем, чем генпрокурор был похож на генпрокурора), — здесь его
зовут Блейк — проживает свои последние дни тенью: тело продолжает
выполнять некие ритуальные действия, но это чистая моторика. Он
способен взять телефонную трубку и поднести ее к уху, но воспринять
информацию — уже нет. По его дому ходит Азия Ардженто без штанов,
какие-то волосатики спят в его комнатах и слушают The Velvet Underground,
но он не обращает внимания на них, а они — на него. Общество подсылает
к нему шпионов — на пороге возникает толстый негр, продающий рекламу
в «Желтые страницы», потом двое близнецов-сектантов, — но Блейк
обществу уже не принадлежит. Впрочем, не очень-то и нужен: и рекламщик,
и сектанты заинтересованы не в конкретной личности, а в функции
— такой же, как они сами.
Гас Ван Сэнт, начинавший с неопрятных романтических драм
про геев и джанки («Мой личный штат Айдахо», «Аптечный ковбой»),
добившийся признания киноистеблишмента («Умница Уилл Хантинг»),
покадрово переснявший хичкоковский «Психоз», а в последние годы
ушедший в радикальные экзерсисы в жанре «смерть и юноша» («Джерри»,
«Слон»), на этот раз, кажется, сделал наконец свой идеальный фильм.
Форма и содержание, раньше вечно бегавшие наперегонки, вдруг пришли
к компромиссу, замерли в какой-то единственно возможной позе: и
там и там Ван Сэнт безжалостно отсек все лишнее.
«Последние дни» сняты статичными или очень плавными,
невероятно длинными (иные — по несколько минут) и, как правило,
общими планами. Нарушая правила кинограмматики, по которым диалог,
скажем, должен сниматься как минимум с трех ракурсов, Ван Сэнт добивается
эффекта погружения, не снившегося аймаксам: если герой идет, камера
следует за ним в затылок, если останавливается — послушно замирает.
В то же время эта простота обманчива. Когда зритель привыкает к
тому, что действие происходит почти в реальном времени, режиссер
вдруг рвет ритм, вставляя временную петлю (нечто подобное проделывает
Блейк со своими гитарами). Лица Блейка на протяжении всего фильма
практически не видно из-за расстояния и спутанных волос, но ближе
к финалу вдруг дается крупный и опять же очень долгий план — за
минуту, две, три камера извлекает из физиономии главного героя абсолютно
все, что ей было нужно.
Иными словами, Ван Сэнт использует возможности основных
средств киноязыка, в первую очередь межкадрового и внутрикадрового
монтажа, не как нечто само собой разумеющееся, а как инструмент,
применяемый точечно и предельно осмысленно. Разница в воздействии
очевидна: одно дело, когда собеседник все время вежливо улыбается,
и совсем другое — когда он улыбается, если ты действительно сказал
что-то смешное.
Вообще-то, больше всего «Последние дни» напоминают кино
Александра Сокурова — в особенности фильм «Телец», — но Ван Сэнт
счастливо лишен необходимости пестовать амбицию великого русского
художника и ежеминутно проникать в природу вещей. Его фильм, состоящий
из шатания и бормотания, лаконизмом, прозрачностью приближается
к иконе, которой в некотором смысле и является. Это не биография,
а житие, именно поэтому вопросы вроде губительности наркотиков в
контексте «Последних дней» даже смешно обсуждать — настолько фильм
не о том. Для сомневающихся Ван Сэнт в финале делает самый рискованный
ход: показывает, как душа Блейка натурально покидает тело и возносится
— точнее, карабкается — ввысь по оконным рамам, как по лесенке.
Сперва кадр режет глаз, но по здравому размышлению кажется, что
иначе и быть не могло. Хотя страшно предположить, что Ван Сэнт смотрел
не только Сокурова, но и Марка Захарова.
Станислав Зельвенский, 5 октября 2005, журнал Афиша
|