back | Intro | Кадры | Рецензии | Death to Birth

№1 В своих последних фильмах Гас Ван Сэнт исследует смерть. В «Джерри» это чистая метафора, в «Слоне» - жестокая реальность, почерпнутая из газетных и телевизионных репортажей. В заключительном фильме своеобразной трилогии - «Последние дни» - режиссёр ещё более усложняет задачу, пытаясь показать невыносимую тяжесть бытия на примере самоубийства кумира рок-сцены 90-х Курта Кобейна.

Ван Сэнт полностью выдерживает стилистику предыдущих картин – «Последние дни» нарочито минималистичны. Можно сказать, опасно минималистичны. Если в случае с «Джерри» и «Слоном» некие сюжетные ходы имели место быть, то в истории о музыканте-гитаристе Блейке, бессмысленно передвигающемся по лесным чащам и своему дому, найти таковые не представляется возможным. 97 минут экранного времени – не более чем набор статичных сцен: Блейк долго, словно медитируя, разглядывает содержимое собственного холодильника; Блейк поднимается по лестнице в женском платье; Блейк молча смотрит в окно; и лишь однажды музыкант возьмёт гитару в руки, чтобы сыграть три незамысловатых гранж-аккорда. Впрочем, не Блейком единым живут «Последние дни», покажут нам и друзей, обитателей большого гостеприимного особняка. Парочка смазливых мальчиков будет изображать гомосексуальный половой акт. К чему всё это? Режиссёрская воля и никак иначе, Ван Сэнт-гей хочет видеть в своём фильме мальчиков-геев, и нам приходиться с этим мириться. Фиксируя приближение смерти, режиссёр откажет зрителю в лицезрении её прихода. Мёртвое тело Блейка обнаружат на следующее утро. Ружьё выстрелит, но снова без нас.

Ван Сэнт поставил перед собой неимоверно сложную задачу – сделать трилогию о смерти. Проблема отнюдь не в теме режиссёрских размышлений и жизни горестных замет, а в способе подачи материала. Ван Сэнт ни на йоту не меняет художественного рисунка картины по сравнению с её тематическими предшественниками. То, что восхищало в «Джерри», интриговало в «Слоне», в «Последних днях» просто навевает скуку. Конечно, не составит труда пуститься в пространные речи о том, что режиссёр перекладывает всю ответственность происходящего на зрителя, делает собравшихся в кинозале соучастниками гибели Блейка, а то и вовсе обращается к становым архетипам массового подсознания. Подобные панегирики можно петь каждому второму авторскому фильму, где режиссёр не сумел увлечь зрителя происходящим на экране. Раньше у Ван Сэнта это получалось. Казалось бы из ничего, из пустоты, из межкадрового пространства на тебя обрушивалась лавина эмоций и переживаний. Здесь же, лишь печальный взгляд актёра Майкла Питта. Которому, к слову, надо отдать должное – на Курта Кобейна он действительно похож.
(с) Станислав Никулин

№2 Некий знаменитый рок-музыкант Блэйк, подозрительно похожий на Курта Кобейна, заперся в старом загородном доме своих друзей и ведет странный образ жизни, шокирующий окружающих и выводящий из себя близких. Словно призрак, он слоняется по дому в женском платье, старательно избегая встречи с другими его обитателями. Любые попытки поговорить с ним встречают непроницаемую стену, которую выстроил Блэйк вокруг себя. И с первых минут фильма ясно, что все идет к печальному финалу…
Дыра в моей голове
Трудно придумать более безумный поступок, чем решение снимать фильм о Курте Кобейне. Покойный рокер давно стал культовой персоной, и число его фанатов за годы не уменьшилось. Любое фактическое несоответствие стало бы поводом для демонстраций протеста и нездорового ажиотажа. Возможно, именно поэтому Гас Ван Сэнт решил изменить имя своего героя, хотя это не сильно помогло.
Смазливенький губастенький Майкл Питт, большую часть фильма фигурирующий в кадре в женском платье, волей-неволей напоминает о лейтмотиве творчества режиссера, сделавшего имя на теме гомосексуализма. Это несколько отвлекает, что едва ли плюс для байопика, но, однозначно, хороший ход для арт-хаусного потока сознания, коим «Последние дни» и являются. Нет смысла искать в ленте какое-то связное действие и, уж тем более, ответы на вопросы.
Камера двигается дергано и лениво, периодически вообще замирая на каком-нибудь ничего не значащем пейзаже, словно оператор отошел покурить. Все это делается, естественно, с претензией на глубокомысленную многозначительность, с которой очень гармонируют скупые диалоги. Сам Блэйк практически вообще не говорит. В кадре он то шаманствует на кухне, то медитирует в комнате, сидя на корточках, то бегает по окрестностям.
Сказать, что его поведение выглядит вызывающим и странным - это ничего не сказать. Наблюдение за Блэйком такое же «захватывающее» занятие, как наблюдение за тараканом, мечущимся внутри перевернутого стакана. И, в силу этого, финал фильма выглядит избавлением не только для него, но и для нас.
Александр Фолин

№3 Песня рвущейся струны
Окончательно отмежевавшийся от коммерческого кино, пристрастия к которому многие киноманы до сих пор не могут ему простить, Ван Сент заканчивает свою трилогию смерти фильмом «Последние дни» о наркотических агониях и душевных терзаниях легенды альтернативного рока Курта Кобейна, предшествующих его самоубийству в теплице собственного дома. При этом режиссер вовсе не ставит перед собой цель пролить свет на загадочную смерть лидера «Нирваны», главного героя фильма даже зовут по-другому. Как и в двух других картинах трилогии, Ван Сент использует реальные события газетных хроник, показывая их зрителю сквозь призму своего собственного режиссерского восприятия.
«Последние дни» — это не биография Кобейна, не расследование обстоятельств его смерти. «Последние дни» — это притча, в героиновых тонах повествующая о постепенном переходе души человека в мир иной. Блейк бежит из клиники, Блейк скрывается от друзей, Блейк уходит в лес, где на фоне огромных деревьев его маленькая сутулая фигурка лишь подчеркивает бренность человеческой жизни. Блейк готовится к смерти, не зная о том, что уже мертв.
Не случайно Ван Сент для своего героя выбрал фамилию, принадлежащую одному из самых загадочных английских поэтов Уильяму Блейку. Так звали и джармушевского «Мертвеца». Между фильмами прослеживаются определенные параллели. Так, например, ключевую роль в символичном умирании героев играет лес, являющийся одновременно олицетворением вечной жизни, аллегоричным чистилищем и местом предсмертного уединения.
В первом фильме смертной трилогии «Джерри» блуждания двоих подростков по бескрайней пустыне сопровождала чарующая музыка Арво Пята. В «Слоне» зрителя навязчиво преследует мелодия «Лунной сонаты». В «Последних днях» должна была звучать «Нирвана», но… не звучит. Все песни к фильму написал и исполнил Майкл Пит, сыгравший в нем главную роль. Удивительно точно ему удалось передать образ Курта Кобейна как в актерском, так и в музыкальном исполнении.
Надрывная обреченность последней песни умирающего поэта оттеняется дребезжанием рвущейся гитарной струны. Поэт уходит в мир иной, и рвется окончательно струна, соединяющая его с жизнью. «Лучше сгореть, чем увянуть…», — это его слова.

№4 Обладатель "Золотой пальмовой ветви" Канн-2003 Гас Ван Сент завершил свою "трилогию смерти". В нее вошли "Джерри", "Слон" и "Последние дни" - фильмы, сюжеты которых взяты из газет и описываются двумя словами: шел, умер.
Один из самых успешных американских режиссеров Гас Ван Сент прославился как создатель драм о маргиналах, потом ударился в мейнстрим и немедленно наполучал кучу "Оскаров" за "Умницу Уилла Хантинга", а затем вновь решил примкнуть к "независимым" и стал завсегдатаем конкурсной программы Каннского фестиваля.
Последние фильмы Гаса Ван Сента - это кино для верных.
Для тех, кто готов терпеливо наблюдать за тем, как четыре пятых фильма на экране ровным счетом ничего не происходит. В "Последних днях" по особняку и прилегающему к нему лесу бродит молодой человек Блейк (Майкл Питт), сильно смахивающий на Курта Кобейна. Крепко о чем-то задумавшись или, наоборот, потеряв способность адекватно оценивать происходящее, он старательно изображает нормальную человеческую деятельность: расчесывает волосы, переодевается, греет еду, собирается на охоту.
Но на теле у него оказывается женская комбинация, макароны остаются нетронутыми, а мишенью становятся спящие друзья. Жить, как все люди, у Блейка явно не выходит. А все потому, что перед нами не рокер, а, скорее, его душа, которая мучительно хочет укрыться от бестолковых друзей, назойливых менеджеров и даже частного детектива. Как выясняется, спрятаться она сможет только покинув свою земную оболочку.
Тот, кто окажется достаточно вынослив, чтобы разделить с Блейком его бесцельные скитания, будет щедро вознагражден: музыка - последний крик замученной души героя - в фильме отличная.
Кстати, на Каннском кинофестивале "Последние дни" получили награду именно за саундтрек, две песни для которого написал сам Майкл Питт. Впрочем, хороша в фильме Ван Сента не только музыка - в "трилогии смерти" режиссер с каждой картиной все приближался к идеалу, и сейчас он к нему как никогда близок.
Если в "Джерри" - самой красивой ленте Гаса - форма явно отодвигала содержание на задворки, а в "Слоне" все было наоборот, то в "Последних днях" они пришли к равновесию.
Режиссура, отсекающая все лишнее; сценарий, который вовсе не настроен отвечать на какие бы то ни было вопросы, вроде того, кто виноват в гибели героя; камера, не спеша и как бы издалека наблюдающая за Блейком; сам Майкл Питт, похудевший, ссутулившийся и заросший, - все это создает в фильме Ван Сента завораживающую, медитативную атмосферу.
Настроиться на волну "Последних дней", прямо скажем, нелегко, но те, кому удастся найти нужную частоту, могут быть уверены: весь следующий день они будут мрачноваты и задумчивы - от настроения, создаваемого Ван Сентом, так просто не отделаешься.
№5 ЗАМРИ, УМРИ, ВОСКРЕСНИ
"ПОСЛЕДНИЕ ДНИ" ГАСА ВАН СЭНТА
Почесываясь, отгоняя мошек и что-то бормоча под нос, молодой человек в красных трениках и грязной футболке болтается по влажному осеннему лесу. Торопливо идет сквозь чащу, залезает в речку, чтобы помочиться, потом долго обсыхает у костра. Приходит к огромному каменному дому, удаляется куда-то с лопатой, возвращается, готовит хлопья, надевает женскую сорочку, берет ружье, от кого-то прячется, надевает свитер, как у Фредди Крюгера, преследует невидимого противника, надевает куртку с капюшоном, снова готовит, пишет в блокнот, надевает детские очки, играет на гитаре, потом на другой, уходит в лес, возвращается, теряет сознание, включает телевизор, уходит, возвращается, бормочет, переодевается.
Человек, похожий на Курта Кобейна (не более условно, впрочем, чем генпрокурор был похож на генпрокурора), — здесь его зовут Блейк — проживает свои последние дни тенью: тело продолжает выполнять некие ритуальные действия, но это чистая моторика. Он способен взять телефонную трубку и поднести ее к уху, но воспринять информацию — уже нет. По его дому ходит Азия Ардженто без штанов, какие-то волосатики спят в его комнатах и слушают The Velvet Underground, но он не обращает внимания на них, а они — на него. Общество подсылает к нему шпионов — на пороге возникает толстый негр, продающий рекламу в «Желтые страницы», потом двое близнецов-сектантов, — но Блейк обществу уже не принадлежит. Впрочем, не очень-то и нужен: и рекламщик, и сектанты заинтересованы не в конкретной личности, а в функции — такой же, как они сами.
Гас Ван Сэнт, начинавший с неопрятных романтических драм про геев и джанки («Мой личный штат Айдахо», «Аптечный ковбой»), добившийся признания киноистеблишмента («Умница Уилл Хантинг»), покадрово переснявший хичкоковский «Психоз», а в последние годы ушедший в радикальные экзерсисы в жанре «смерть и юноша» («Джерри», «Слон»), на этот раз, кажется, сделал наконец свой идеальный фильм. Форма и содержание, раньше вечно бегавшие наперегонки, вдруг пришли к компромиссу, замерли в какой-то единственно возможной позе: и там и там Ван Сэнт безжалостно отсек все лишнее.
«Последние дни» сняты статичными или очень плавными, невероятно длинными (иные — по несколько минут) и, как правило, общими планами. Нарушая правила кинограмматики, по которым диалог, скажем, должен сниматься как минимум с трех ракурсов, Ван Сэнт добивается эффекта погружения, не снившегося аймаксам: если герой идет, камера следует за ним в затылок, если останавливается — послушно замирает. В то же время эта простота обманчива. Когда зритель привыкает к тому, что действие происходит почти в реальном времени, режиссер вдруг рвет ритм, вставляя временную петлю (нечто подобное проделывает Блейк со своими гитарами). Лица Блейка на протяжении всего фильма практически не видно из-за расстояния и спутанных волос, но ближе к финалу вдруг дается крупный и опять же очень долгий план — за минуту, две, три камера извлекает из физиономии главного героя абсолютно все, что ей было нужно.
Иными словами, Ван Сэнт использует возможности основных средств киноязыка, в первую очередь межкадрового и внутрикадрового монтажа, не как нечто само собой разумеющееся, а как инструмент, применяемый точечно и предельно осмысленно. Разница в воздействии очевидна: одно дело, когда собеседник все время вежливо улыбается, и совсем другое — когда он улыбается, если ты действительно сказал что-то смешное.
Вообще-то, больше всего «Последние дни» напоминают кино Александра Сокурова — в особенности фильм «Телец», — но Ван Сэнт счастливо лишен необходимости пестовать амбицию великого русского художника и ежеминутно проникать в природу вещей. Его фильм, состоящий из шатания и бормотания, лаконизмом, прозрачностью приближается к иконе, которой в некотором смысле и является. Это не биография, а житие, именно поэтому вопросы вроде губительности наркотиков в контексте «Последних дней» даже смешно обсуждать — настолько фильм не о том. Для сомневающихся Ван Сэнт в финале делает самый рискованный ход: показывает, как душа Блейка натурально покидает тело и возносится — точнее, карабкается — ввысь по оконным рамам, как по лесенке. Сперва кадр режет глаз, но по здравому размышлению кажется, что иначе и быть не могло. Хотя страшно предположить, что Ван Сэнт смотрел не только Сокурова, но и Марка Захарова.
Станислав Зельвенский, 5 октября 2005, журнал Афиша
back | Intro | Кадры | Рецензии | Death to Birth