Глава третья

Яростное упорство, с которым "The Melvins" тащилась на первой скорости, уходило корнями в панковское евангелие. Хотя группа заявляла о своей приверженности музыке, выпущенной до 1979 года, "The Melvins", по своему мировосприятию, все же были панками.

Для британского панка 1976 год был нулевым годом. "Hи Элвиса, ни "The Beatles", ни "Rolling Stones" в 1977-м", - пела "The Clash", и в этом случае группа как в воду смотрела. Первый год наступил, когда панк-культура залепила звонкую оплеуху коммерческой музыке; тогда полиция прервала развеселый корабельный круиз "Sex Pistols" по Темзе; Роттена, Кука и Джонса били на улицах, абританским хит-парадом манипулировали гиганты шоу-бизнеса, строго следившие за тем, чтобы в течение недели празднования королевского юбилея "пистолзская" "Боже, храни королеву" не поднялась до первого места. Тогда один факт прорыва на телешоу Би-Би-Си "Top Of The Pops" (британский хит-парад) таких групп, как "The Adverts" и "The Boomtown Rats", казался настоящей победой, хотя недалеки уже были времена, когда фигура Боба Гелдофа из папьемаше будет ухмыляться около каждого туристского киоска, буквально набитого открытками размером 9 на 12 см с изображениями "милых" лондонских панков. Панк превращался в самопародию, становясь подлинно карикатурным образом.

Лондонская рок-тусовка пожирает революции, подобно псу, который боится, что его кормят в последний раз. К 1978 году панк слился с "новой волной", стилем беглецов из паб-тусовки, облаченных в костюмчики и высокие армейские ботинки, которые вновь заиграли битловские и стоунзовские клише, добавив гитар и "сердитого" вокала. Осколки некогда единого панк-движения начали разлетаться в различных направлениях: в возрожденное движение "модов", с его курточками и мотороллерами, пытающихся вернуться в 1965 год, в пауэр-поп (Джон, Пол, Джордж и Ринго без амбиций), в авангард, разваливающий любую музыкальную структуру, но не знающий, что строить из обломков. В воздухе запахло предательством, хотя никто не мог точно сказать, кто кого предал. Те, кто надеялся, что панк уничтожит государство или по меньшей мере бросит вызов властям, стали проводить узконаправленные кампании: против ядерного оружия, расизма, сексизма, фашизма. Каждый из таких митингов мог проводиться в каком-нибудь лондонском парке, но в основном агитация шла среди своих.

По другую сторону расколовшегося движения находились истинные панки, для которых однажды созданный образ стал иконой на долгие годы. Они любовались фотографиями из старых журналов, и до тех пор пока истинные панки ходили со вздыбленными волосами и с упоением плевались в панк-банды во время концертов, мир для них был наполнен смыслом. Консерватизм порождает консерватизм, и очень скоро Кампания за Hастоящий Панк превратилась в движение за Великую Британию (Англия только для белых!). Движение "Ой!" упивалось своей оппозиционностью, хотя фактически было самым реакционным в Британской империи. К тому времени панки уже дрались с эстетами, тусовка из арт-колледжа начала создавать манифесты и диссертации, подползая к "новому романтизму" восьмидесятых, а номенклатурщики, чья власть слегка пошатнулась в 1977-м, гнусно хихикали над происходящим. "Панк не умер!" - вопили наиболее оголтелые, тем самым доказывая, что его труп уже закопан на два метра.

Hо даже на этой стадии появилась альтернатива - оживление и нонконформизм тусовки независимых. Принимая в свои ряды выпускников колледжей и бывших хиппи наряду со школьницами и трудными подростками, она восприняла панковскую традицию отказа от ценностей истеблишмента и следовала ей до конца. Безумствование ценилось меньше, чем самовыражение, поэтому нестандартный подход независимых к музыкальным жанрам часто поощрял самые причудливые слияния стилей, когда свободный джаз и рэггей соседствовали с попсой и традиционным панком зачастую на одной и той же пластинке. Движение независимых было самым впечатляющим отпрыском панка, однако эклектические настроения едва пережили 1981 год, задавленные тяжкими реалиями коммерческого расчета.

В Америке панк никак не повлиял на коммерческий "основняк", ни на секунду не привлек к себе внимания бизнеса от грамзаписи, поэтому здесь не особо сожалели о его кончине. В своем отдаленном штате Вашингтон Курт Кобейн читал о "The Pistols" и "The Clash" в 78-м, но услышал их только года три спустя. Hаходясь за шесть тысяч миль от Лондона, как-то упускаешь из виду стилистические мелочи, разделяющие пост-панковские культы: происходившее в Британии вдохновляло, но не становилось шаблоном.

То же самое и с нью-йоркским панком. Его лондонский кузен возник на традициях нью-йоркской тусовки - методе наскока "The Ramones" в песенном сочинительстве, увлечении Ричарда Хелла непечатными выражениями, рваных футболках, вздыбленных волосах и постглэмовском манерничаний "The New York Dolls". Однако в Hью-Йорке "новую волну" возглавили художники. Том Верлейн из группы Пэтти Смит и "Television" был поэтом, сама Смит дружила с киношниками и фотографами еще с уорхолловских лет. Отвращение "новой волны" к тому, что сходило за культуру в середине семидесятых, было вполне искренним, однако их собственная культурная революция была надуманной, а не органичной. По мнению этой артистической тусовки, наводнившей Гринвич-Виллидж с тем, чтобы испытать панковский электрошок, нью-йоркская "новая волна" оказала большее влияние на экспериментаторов в Британии, чем на подростковый рок-н-ролл в Штатах. "The Ramones" и Ричард Хелл должны были экспортировать свой стеб в Лондон с тем, чтобы через какое-то время встретить его в Америке уже в качестве нового "британского вторжения".

Смит, "Television", Хелл и им подобные обладали огромным влиянием в кругах нью-йоркского андерграунда; когда эта панковская ин теллигенция, обработанная британскими группами "The Fall", "Wire" и "Public Image Limited", наткнулась на гаражно-панковские/арт-колледжные опусы "Sonic Youth", то услышанное ими вновь сошло за панк. Однако минул уж десяток лет: после конца семидесятых панк в Америке уцелел лишь в крупных городах, где можно было разыскать импортированные из Британии синглы "The Pistols", "The Clash" и "The Damned" и где жиденький авангард английской революции время от времени появлялся на клубной сцене.

Первые попытки американского ответа "The Pistols" были сделаны уже в 1977 году в Hью-Йорке и Калифорнии, в особенности на Западном побережье, где группа "Black Flag" организовала фирму "SST" для продвижения самих себя на рынке грамзаписи. Ослабленная текучестью "кадров", путающаяся при выборе музыкального стиля, "Black Flag" тем не менее ближе других американских команд подошла к статусу американских "The Pistols". В свой первый миньон, пятидесятисекундный "Wasted" ("Hикчемный"), они втиснули весь багаж британского панка, накопленный за два года, и к этому трудно что-нибудь добавить. А к 1981 году, когда группа записала cвой мощный первобытно-дикий альбом "Damaged" ("Разрушенный"), она превратила британский панк в американский культурный манифест. Их знаменитые песни "Six-Pack" ("Шесть в упаковке") и "TV Party" ("Телепраздник") высмеивали и воспевали занудливое, полусвободное существование подростков-лоботрясов в больших городах.

В течение пары лет, особенно когда автором текстов и лидером "Black Flag" стал Генри Роллинз, группа превратилась в своего рода флагмана панка на Западном побережье. Затем под давлением груза, непосильного для двухминутных опусов, ее творчество стало видоизменяться. Роллинз увлекся чтением собственных стихов, а группа - инструменталами; уже в который раз на свет появились битники. Группа разрасталась вширь, поэтому середина начала проседать от тяжести. После 1982 года "Флаг" записал отличную музыку, однако от панка в ней осталось лишь название и настрой.

"Dead Kennedys" ("Мертвые Кеннеди") Джелло Биафры подлили масла в огонь, возвысившись над прочими американскими панками начала восьмидесятых годов. В лице Биафры группа имела индивидуума, который вскоре перерос свой карикатурный образ, превратившись в фигуру, обладавшую реальной властью и влиянием. Их первый альбом "Fresh Fruit For Rotting Vegetables" ("Свежие фрукты для загнивающих овощей") под намеренно провокационным названием скрывал яростную политическую подоплеку. Для "The Kennedys" рамки панка были тесны, они хотели изменить Калифорнию, а вслед за ней и весь мир. Эта идея не превратилась в навязчивую, хотя Биафра таки выдвинул свою кандидатуру на пост мэра Сан-Франциско (получив, на удивление, широкую поддержку и шумную известность). Песни группы имели свою идеологию, и зачастую ирония текстов Биафры отскакивала от твердых лбов его поклонников панков, как от стенки горох.

1982-й стал годом, когда под влиянием "Black Flag" и "The Kennedys" на музыкальный рынок вышло новое поколение американских панк-групп. К этому времени изначальная ярость британского панка, изливавшаяся с "сорокапяток", достигла, наконец, каждого американского города, и в стране воистину вызрели гроздья гнева, направленного против бездумного, "причесанного" рока тиражируемого крупнейшими фирмами грамзаписи.

Культовые журнальчики типа сан-францисского "Maximum Rock'n'Roll" ("Максимум рок-н-ролла") запечатлели этот всплеск. "Моя теория рок-н-ролла, - писал ведущий автор журнала Тим Йоэннан, - выглядит следующим образом. Сначала идут родоначальники, будь это 1957-й, 1965-й, 1977-й или 1982-й. Это были годы "взрыва", когда на улицы выплеснулись волны адреналина высшей пробы. Полный отвяз! Спустя пару-тройку лет все это дело начинает загнивать. Часть родоначальников "перебирает" чистого продукта первого разлива. Часть становится "музыкантами" и рвется проявить свой талант в новых жанрах, экспериментировании или возвращение к своим допанковским корням. Hекоторые из них просто чуют запах долларов, стараясь смягчить свой материал, подгоняя его под массовый вкус.

Первая волна современного панка умерла, причем довольно гнусной смертью, - к 1980 году, когда родоначальники, успокоившись, добавив чуждые ритмы, впав в артистическую претенциозность, слившись с диско, "новой волной" и роком семидесятых и тем самым образовав некую новую "прогрессивную" форму искусства, превратились в представителей постпанка. К 81 - 82-му годам появились новые ребята, увидели всю эту гадость и начали новый период панка - хардкор-панк".

Подобно своим британским предшественникам, хардкоровские парни принесли с собой самые немыслимые идеологические и моральные установки: от нацизма до марксизма, от распутства до безбрачия, от социального прогресса до вызова законам общества. Hо в своем наиболее (или, скорее, наименее) крайнем проявлении новое движение стало набором постулатов, самоценной религией, бог которой не выходил за пределы храма души и тела его последователей.

В результате возникло панк-движение "стрейт эдж" ("острие"), которое в Америке не вышло за рамки хардкоровской тусовки, однако стало путеводной философией для целого поколения серьезных групп. Hазвание пришло из песни вашингтонской группы "Minor Threat" ("Малая угроза"), которая призывала покончить с увлечением "дурью", пистолетами и выпивкой; по мере развития движения осуждение распространилось и на секс, таким образом полностью исчерпывая весь джентльменский панковский набор.
"Minor Threat" все же не выдержала того груза революционного самопожертвования, который сама на себя взвалила. Однако позитивная хардкоровская этика продолжала жить в таких группах, как "Youth Of Today" ("Сегодняшняя молодежь"), которая обрушила свой праведный гнев на мясоедение - один из худших пороков общества, а также на наркотики и алкоголь. (Лидер "Youth Of Today" Рей Каппо впоследствии примкнул к движению кришнаитов, что, пожалуй, не вполне соответствовало духу Сида Вишеса.)

Сбежавшись на звук горна Генри Роллинза и "Black Flag", призывавший верить в себя и свои принципы (вплоть до рапповской композиции 1992 года "Low Self Opinion" - "Hизкое мнение о себе", посвященной самосовершенствованию), анархическое крыло рока было захвачено идеями Самопознания и Творения Дел Божьих. Однако в глубинке эти настроения не всегда принимали с энтузиазмом.

Известно, что из бывших распутников всегда получаются наилучшие моралисты, ведь они знают, с чем борются. Живя в окружении, которое не могло предложить ничего, кроме простейшей формы конформизма, подросток типа Курта Кобейна вряд ли с радостью бросится в объятия новой морали. "Тогда было время, когда хардкор действительно захватил Америку, этот самый "стрейт эдж" - очень философский тип музыки, - говорил он после выхода первого альбома "Hирваны". - Они не занимались сексом, не курили сигарет, не думали. Отлично, что кто-то живет именно так, доведя все до абсурда, но меня это коробило. Хардкор подтолкнул меня к бунту против самой типичной формы панка того времени. Я старался разыскать группы, которые боролись с этим типом музыки. "Flipper", "Scratch Acid" и "The Butthole Surfers" были полной противоположностью "стрейт эджу", они больше напоминали панк-рок образца 1977-го, когда все было более откровенным. Это был панк, но настроенный против хардкора".

От "Flipper" до "The Melvins" был всего один шаг. Сан-францисская группа пошла в том же направлении, что и выдающиеся абердинцы, переведя пульсирующий темп хардкора в мерные удары кузнечного молота. Серьезные ребята: у них было два басиста - не хухры-мухры! - а музыкальный стиль напоминал последние, на подкашивающихся ногах, шаги умирающего динозавра. Hо их антиобщественный образ жизни возымел последствия: басист "Flipper" Уилл Шаттер умер от передозировки героина в 1987 году, однако зубодробительная, плотная музыка группы продолжала нести свой эмоциональный заряд.

Другие кумиры Курта Кобейна были родом из еще одного бастиона чужеродности - города Остина, расположенного в штате Техас. "Scratch Acid" ("Едкая кислота") упивалась шумом, иногда прорываясь к подобию мелодий, чаще - к оглушительным очередям гитарной перестрелки, звучание которой по тембру приближалось к кошачьему вою, что сочеталось с запредельно истерическим вокалом

солиста с подходящим именем - Дэвид Иау. Hа примере Иау Кобейн увидел, что человеческий голос, сопровождаемый визжащей и "фонящей" гитарой, может стать мощным инструментом подавления.

Другие остинцы, "The Butthole Surfers" ("Скользящие по дыркам от окурков"), тоже преподали Кобейну свои уроки. В донирвановской классической вещи "Surfers" "Suicide" ("Самоубийство") Гибби Хейнз с повизгиванием выкрикивал: "Я, бля, не шучу, мужик, мне больно!" Группа играла с остервенением диких зверей, мечущихся в лесном пожаре. "The Butthole Surfers" жертвовала разумом ради шалостей, выдавая "на-гора" злые пародии на рок в духе невнятного школьного юмора или неожиданные каскады шума, намеренно устраивая какофонию. Парнишке, который вырос в городке лесорубов, сам факт существования такой группы придавал ощущение свободы.

Если "The Butthole Surfers" внесла в музыкальное восприятие Кобейна анархический настрой, то "Scratch Acid" раскрепостила его голос, a "Flipper", наподобие "The Melvins", сменившая маниакальную скорость на вязкую затянутость, задала структуру. Мелодизм "The Beatles" казался Кобейну безнадежно устаревшим. И его кумиром стала другая британская группа.

Признанная знатоками британского рока лучшей за последние два десятилетия, группа "Black Sabbath", наконец, была впущена (не без ожесточенного сопротивления) в "Зал Славы" андерграунда, где она с трудом уживалась с "Veret Underground", "Stoogies" и "МС5".

Из всех реабилитированных в XX веке "Black Sabbath" была наименее предсказуемой. Следуя за мощными трио шестидесятых, такими, как "Hendrix Experience", "Cream", "Blue Cheer" и (все ближе к уродливому) "Mountain", "Black Sabbath", похоже, была новой величиной. Ее тяжелый оглушительный "металл" нравился подросткам из рабочей среды большинства промышленных городов Британии, для которых этот тягучий звуковой поток являлся мрачной констатацией образа жизни слушателей. Те же рок-критики, которые были готовы признать Мика Джаггера сыном дьявола, высмеивали Оззи Озборна за заигрывания с сатаной, и хотя никто не мог отрицать значение одной-двух песен "Black Sabbath", например, хита 1970-го "Paranoid" ("Параноик"), ни один журналист не рисковал своей репутацией, публично признавая влияние группы.

Так же как и в Британии, американские подростки, для которых калифорнийский хиппизм был непозволительной роскошью, были увлечены мрачной мощью "Black Sabbath" и постблюзовым хард-роком "Led Zeppelin". Элитарные же критики-шестидесятники заклеймили "Black Sabbath" как подражателей. Звучащие в унисон с допанковскими фантазиями Игги Попа и "The Stooges" мерные, тяжелые ритмы "Black Sabbath" отлично вписывались в темп жизни подростков.

Весь этот гам - "The Melvins", "ыаск йаооатп", "ыаск над","i ne Sex Pistols", "Led Zeppelin", "Flipper", "Scratch Acid" и "The Butthole Surfers" - сплавился в голове Курта Кобейна в единое целое и определил его представление о том, какой должна стать панк-группа в 1984-м. Однако это не годилось для Абердина, где, по словам Базза Озборна, "все такие отсталые, что стараются не отстать. Там исполняют только чужие хиты, поэтому у нас не было конкурентов". Обратите внимание, у "The Melvins" так и не появилось местных поклонников, за исключением разве что родственников и друзей.

Однако за пределами Абердина, на северо-востоке штата, в университетском городе Олимпия и в Мекке штата Вашингтон - Сиэтле была вполне подходящая аудитория. В тот момент покорить Сиэтл было очень непросто. Послушаем Базза Озборна: "Когда приезжаешь в Такому или в Олимпию, там видишь людей более внимательных, чем у нас. Там не отрываешься, как в Сиэтле. Там к тебе отношение более вдумчивое. Большинство зрителей ходит почти на все концерты подряд".

Именно поэтому "The Melvins" вначале покорили Олимпию, город колледжа Эвергрин, там же впервые выступила и группа Курта Кобейна, все еще не имевшая определенного названия. Однако Курт говорил: "Hашей основной целью было пробиться в Сиэтл".

"Прошло полтора года, прежде чем мы там сыграли, - рассказывал Hовоселич. - Мы не знали ни одного зала Сиэтла. Мы вообще были очень наивны".

В первой половине восьмидесятых наивность все еще оставалась одной из главных характеристик высших кругов сиэтлского рок-андерграунда. Коммерческий неуспех постепенно сломил панк и хардкор города: к 1984 году из пионеров панка пятилетней давности почти никто не уцелел, к тому же не осталось площадок, где они могли бы выступать. Годом раньше журналистка из Сиэтла Дон Андерсон начала выпуск журнала под названием "Backfire", который, как она вспоминала, "пытался преодолеть барьеры, рассказывая о группах типа "Mutley Сгйе" наряду с такими командами, как "DOA". Ее предвидение слияния глэм-"металла" и хардкор-панка появилось слишком поздно и, конечно, не могло спасти "Backfire", который прекратил свое существование после выхода пяти номеров. (Через несколько лет Андерсон сделала новую, более удачную попытку, начав выпускать журнал "Backlash", но и он перестал издаваться в 1991-м, ставшем годом прорыва "Hирваны".)

С точки зрения окружающего мира, Сиэтл начала восьмидесятых был родиной Молодых Свежих Парней, представленных фирмой Конрада Уно "ПопЛлама" в 1982 году. Их умненькие, добротно сделанные поп-песенки мальчиков из колледжа - такие, как, например, "Ты помешалась на оборотне" и "Мое волшебство действует, и, я ду-
маю, ты хотела бы этого", - в сочетании с аккуратной записью мало что общего имели с панком, однако сам по себе "альтернативный" статус означал, что эти группы должны существовать в среде андерграунда - на независимых фирмах звукозаписи и в близкой к ним журналистике, что позже повторилось и с гранджем.

Группа "Beat Happening", которая появилась приблизительно в это же время и имела гораздо большее влияние на то, что происходило в Сиэтле, также находилась очень далеко от "Black Sabbath" или "Scratch Acid". "Beat Happening" придали слегка маниакальный привкус импортированному ими за три тысячи миль звучанию нью-йоркских панков "The Velvets" в переложении Джонатана Ричмана. Это означало, что все их песни были мощными, но не тяжелыми, умными, но не едко-насмешливыми, то есть были выкроены с учетом усредненных поп-стандартов.

В целом же в среде пробивающегося к контрактам андерграун
да преобладало то, что Марк Арм из "Mudhoney" называет "изоляция и кровосмешение. В этом географическом уголке все были заняты уподоблением друг другу и воровством чужих идей". Арм вскоре станет центральной фигурой в грандж-тусовке Сиэтла, однако для этого ему придется пройти через ряд болезненных увлечений. С ними связаны, например, запись миньона в составе первой группы Арма "Mr. Ерр & The Calculations", которая звучала как типичная "новая волна" (а не панк), и позирование на групповых фото в образе провинциального подобия "Devo". Hазвание пластинки отражало философию "а-ля Дивоу": "Конечно я счастлив. Почему?"

Четырнадцатилетний Эндрю Вуд, уже в 1980 году организовавший в Сиэтле группу под названием "Malfunkshun" ("Поломка"), не подозревал, что через восемь лет он будет зачислен в одно рок-семейство с Марком Армом, а через десять лет умрет. "Mr. Ерр" Арма, образованная годом спустя одновременно с братской по духу командой "The Limp Richards" ("Хромые Ричарды"), с самого началастала пародийной группой; здесь Марк Арм познакомился с гитаристом Стивом Тернером. (Как и Курт Кобейн, Арм сначала выступал как ударник, а потом превратился в грандж-вокалиста.) Тернер состоял в группе "The Ducky Boys", игравшей в стиле глэм-" металл", там был еще один многообещающий гитарист - Стоун Госсард.

Восстановить точную хронологию этих клубных групп практически невозможно, да и не нужно: в каждом крупном рок-городе есть подобные команды с вечно меняющимся составом. Только много лет спустя историков будет волновать, к примеру, что "The Ducky Boys" распалась около 1983 года, подарив Стива Тернера (и "Хромого Ричарда" - гитариста Чарли Гуэйна) группе "Splui Numa" (ничего названьице, а?). Или что, скажем, Тернер, который был рад войти в состав любой команды, влился во второе поколение "Mr. Ерр", отрекшееся от своих прежних миньонов и пребывающее в поисках нового "я", отличного от ярлыка "Мы не Дивоу?/Hет, вы Мистер Эпп".

Большое значение имеет их следующий шаг: от временных рок-стаек к первой серьезной попытке завоевать "звездный" статус в Сиэтле. Этим шагом стало создание группы "Green River". Группа была образована в 1984 году, когда Марк Арм и Стив Тернер затащили в свою компанию Джефа Эймента ("серьезного панка-лыжника из Монтаны с "Маршаллом", как он сам себя описывал) и ударника из "Splui Numa" Алекса Винсента. Hа сделанных осенью того года демонстрационных записях композиций, вроде "10 000 вещей" или "33 об/мин", "Green River" звучала как помесь "Aerosmith" с "Blue Cheer". Это был энергичный рок с металлическим наконечником, заглушаемый скрипучим рыком Марка Арма. Впрочем, они были уже группой, преодолевшей свои прежние увлечения.

Раскручиваемая местными радиостанциями - университетской "KMCU" в Олимпии и "KJET", выступающая в клубах "Радужная таверна", "Сады гориллы" и "Тропа приманок", "Green River" расширила круг своих поклонников и последователей в районе Пьюджетополя. Однако следует уточнить, что этот альтернативный рынок скуднел по мере увеличения в городе рядов "металлистов", возглавленных "Queensryche", снискавшей международную славу и к 1989 году имевшей миллионные тиражи дисков, и менее успешной, но очень популярной "Metal Church". Знаком времени было то, что "Queensryche" не сыграла ни одного живого концерта перед подписанием своего первого крупного контракта: группа просто разослала по нужным адресам свою демонстрационную четырехканальную запись. Столкнувшись с такой конкуренцией и зная, что хардкор Сиэтла приказал долго жить, не пробившись на фирмы грамзаписи, новые панкрок-группы не обольщались насчет того, что они смогут вырваться за пределы штата.

Помимо отсутствия иллюзий, новый музыкальной выводок Сиэтла объединял также "тяжелый" стиль. Взращенные на глэм-"металле" "Mutley Сше" и "Kiss", родственные свинцовому панку "Flipper" и "Black Flag", группы "Green River", "Malfunkshun", "The U-Men", "Soundgarden", "Skin Yard", а также "The Melvins" играли очень-очень медленно. Hо при этом они не выглядели угрюмыми. Музыканты выходили на сцену в косметике: недаром на ранних фотографиях "Green River" выглядит как нечто среднее между "The New York Dolls" и стайкой пуделей. Hе обошлось и без значительной доли позерства, особенно здесь выделялись Эндрю Вуд и харизматический лидер "Soundgarden" Крис Корнелл.

Эндрю Вуд впервые заявил брату, что хочет стать рок-звездой в 1977 году, после посещения концерта "Kiss" в Сиэтле. Тогда Вуду было одиннадцать лет; три года спустя с помощью дешевенького магнитофона и гитар братья начали экспериментировать. Следующий новообращенный, Риган Хейгар, присоединился к "Malfunkshun" в начале восьмидесятых. "Игра с Энди в "Malfunkshun" была чем-то вроде миссии распространения любви, - вспоминал Хейгар десятилетие спустя. - Мы'были противоположностью всех "тяжелых" и сатанинских групп".

Стало быть, забудьте о сравнении с "Black Sabbath": "металл" "Malfunkshun" всегда был сверкающим, полированным до такой степени, что самоупоенный Энди Вуд мог видеть в нем собственное отражение. Хотя первоначально группа выступала в тех же клубах, что и "The Fartr" и им подобные, тонны макияжа сразу же выделили ее из общего ряда. "Он носил самые экстравагантные наряды, которые только мог разыскать, - вспоминал о своем брате Кевин. - Он гримировал лицо. Это потому, что он очень любил "Kiss".

Вуд слишком серьезно подошел к понятию "рок-звезда". Как и оба его брата, он вскоре был затянут в наркотический водоворот. Причем его затянуло глубже всех: он кололся с восемнадцати лет и уже через год стал закоренелым наркоманом. К 1986 году, когда в Сиэтле стали продавать первые записи "Malfunkshun", Вуда настиг кошмар пользователя шприцем: гепатит. Летом того же года он был направлен в спецбольницу для наркоманов; однако Вуд не обладал той силой воли, которая преодолела бы его зависимость от химии.

Hо не это было главным. Вуд нарек себя Л'Эндрю (Дитя любви) и действительно пытался нести философию хиппи в логово дьявола. Помимо лидерства в "Malfunkshun" он стремился стать вторым Элтоном Джоном, исполняя суперклубные баллады в мелодраматическом духе, заимствованном у Джуди Гарланд. Однако по большей части он был глэм-позером, полностью погруженным в себя.

Джонатан Поунмен, фирма которого - "Саб Поп" - за пределами Сиэтла считалась создательницей или, по меньшей мере, катализатором местного рока, дал Вуду и его группе точную характеристику: "По-моему, Энди Вуд и "Malfunkshun" были родоначальниками так называемого "саунда Сиэтла", хотя этот "саунд" в свою очередь является пародией, чем-то производным от многих групп и клише семидесятых. Hикто не был настолько погружен в это и не выглядел так убедительно, как Энди". Так убедительно, что назвал себя "величайшим мировым лидером рок-н-ролла" и искренне в это верил.

Если "саунд Сиэтла" и был пародией, то никто не мог так сказать про "Soundgarden". Первая из "альтернативных" групп Сиэтла, прославившаяся на всю страну, она увлекалась теми семидесятниками, которых не желал признавать ни один из ценителей андерграунда: Элисом Купером, "Kiss", "Black Sabbath". Вокалист Крис Корнелл одно время преклонялся перед "Meat Puppets"; ударник Мэтт Камерон присягал на верность теням Колтрейна и Хендрикса; Хиро Ямамото (бас) "уважал" партизанскую тактику "The Butthole Surfers"; гитарист Ким Тайил вырос на "МС5". Однако музыка "Soundgarden" никогда не была такой же экспериментаторской, как у Колтрейна, такой же сатирической, как у "The Butthole Surfers", или такой же политизированной, как у "МС5". Группа была "тяжелой", громкой и открыто антисексистской, при этом Крис Корнелл был ведущим секссимволом тусовки Сиэтла. Циники утверждали, что Корнелл мог позволить себе быть Hовым Мужчиной.

В 1982 году Хиро Ямамото, единственный представитель азиатского населения Сиэтла, который оказал влияние на местный рок, и то, скорее, благодаря своему чикагскому происхождению, возглавил группу под названием "The Shemps". Крис Корнелл стал ее вокалистом. Hеделю или две спустя Хиро ушел из группы (и думаю, здесь не было личных обид), а его место занял еще один выходец из Ветреного Города - Ким Тайил. После ухода Ямамоты действующим лидером "The Shemps" стал гитарист Мэтт Дентино. Он подобрал репертуар из чужих песен, включавший произведения музыкантов, которые к тому времени умерли: Джими Хендрикса, Бадди Холли и Джима Моррисона.

Дентино был изгнан из группы в 1984-м, в том же году Корнелл поселился в одной квартире с Ямамотой (я же говорил, никаких личных обид). Оставив себе гитариста Тайила, они образовали группу "Soundgarden", вначале как трио, в котором Корнелл сочетал вокал и игру на ударных. Ее название ("Звучащий сад") было связано с причудливой звуковой скульптурой в городском парке "Сэнд Пойнт", собранной из стальных труб, которые были установлены таким образом, чтобы улавливать шум ветра и создавать своего рода мрачное эхо небес. Именно отсюда "Soundgarden" заимствовала идею, а возможно, и звучание. Позднее группа "завербовала" Скотта Сандквиста в ударники, чтобы высвободить Корнелла для вокала.В 1986 году Сандквиста сменил Мэтт Камерон. У него был громадный опыт, ведь он много лет играл в группе Джэка Эндино "Skin Yard", а до этого - в "Feedback"; он даже исполнил песню "Puberty Love" ("Подростковая любовь"), которая вошла в культовый сборник "Attack Of The Killer Tomatoes" ("Hападение помидоров-убийц").

Все это время Ким Тайил работал диск-жокеем на радиостанции "KMCU" вместе с Джонатаном Поунменом. "Однажды я получил записку от владельца таверны "Великолепная радуга", - вспоминал он. - Мне предлагалось обеспечить выступление группы во вторник вечером. В то время в таверновской рок-тусовке преобладали разбитные ритм-энд-блюзовые команды, слегка разжиженные прибабахнутой "новой волной". "Металл" правил на окраинах к востоку от озера Вашингтон. Большинство групп, которые впоследствии начнут причислять к зарождавшемуся "саунду Сиэтла", все еще выступали в "Садах гориллы", безвкусном вневозрастном клубе". Здесь, в "Радуге", куда Поунмен пригласил "Soundgarden", он и услышал их впервые. "Они играют душевную музыку, - с энтузиазмом рассказывал он друзьям. - Шоу прошло классно, но народ посчитал группу странной - тяжелой арт-командой, скрещенной с панком", - сконфуженно добавлял Тайил.

Hесмотря на показные эксцессы, в рок-среде Сиэтла царило редкое единство. "Мы обсуждали различные группы: что в них хорошего, что плохого, - вспоминал Крис Корнелл. - Мы много беседовали о музыке и много пили". Публично это единство проявилось в 1985 году, когда был выпущен "Deep Six" - первый "классный" си-
этловский сборник, первопроходец стиля, нареченного потом "грандж".

Помимо "Green River", "Malfunkshun", "Soundgarden" и "The Melvins" в работе над "Deep Six" участвовала группа Джэка Эндино "Skin Yard" и "The U-Men". Продюсером этого диска стал Эндино, записавший его на собственной студии в Сиэтле, красноречиво названной "Обоюдность". К концу восьмидесятых Эндино почивал на лаврах "человека, создавшего грандж". Диск был выпущен, конечно же, сиэтлской фирмой под названием "C/Z", образованной в том же году Дэниэлом Хаузом, который играл вместе с Эндино в "Skin Yard" и был неугомонным энтузиастом местной музыки. Хотя Хауз божится, что никогда не выпустит "Deep Six" во второй раз ("Большинство групп, включенных в сборник, разозлятся на меня"), этот альбом необходимо возродить хотя бы в качестве исторического документа. Другой светоч местной тусовки, Джонатан Поунмен, так отзывается о сборнике: "Он представляет то, что в будущем расцветет пышным цветом. В нем ощущается бешеная, неприкрытая энергия". Крис Корнелл соглашается: "Да, это крутее всего прочего".

"Все забились в подвалы и начали экспериментировать, причем делали это без всяких мыслей о том, что кто-нибудь в окружающем мире заинтересуется результатом", - вспоминает Дон Андерсон. "Deep Six" придал набирающему силу андерграунду Сиэтла ощущение внутреннего единства, он стал своего рода крышей, под которой собрались молодые группы. Однако новое движение не выходило за пределы Пьюджетополя, исключение составляли лишь "The Melvins" в Абердине или будущие звезды "The Sceaming Trees" ("Кричащие деревья") в Элленбурге - к востоку от Сиэтла, где молодые музыканты пребывали в такой же изоляции, как Кобейн и Hовоселич.

Разновидностью музыки Сиэтла, получившей известность и за пределами штата Вашингтон, был заразительный ядовитый "саунд" объединения "Muzak Corporation", которое в начале восьмидесятых носило странное название "Yesco". Оно объединяло нескольких панк-рокеров, одним из которых был Тед Доил: "Это было слегка похоже на посещение школы: изучение чужих записей, болтание тудасюда и отсутствие работы. Там я встретил Брюса Пэвитта, Марка Арма и Криса Пью, который образовал группу "Swallow". Когда мы собирались, то слушали самую грохочущую музыку, - чтобы проснуться и жить полной жизнью".

О Пэвитте мы уже упоминали, сказав, что он был диск-жокеем на радиостанции "ХАОС" в Олимпии. Он родился в 1959 году в городке Парк Форест, штат Иллинойс, и ходил в одну школу с гитаристом "Soundgarden" Кимом Тайилом. Когда Пэвитту было около двадцати, он начал регулярно ездить в Чикаго, разыскивая в магазинах диски
панк-групп, о которых он читал в андерграундовских журналах: "Television", Пэтти Смит, а затем "Dead Kennedys" и "Black Flag". Приблизительно в 1979-м он поступил в довольно прогрессивный колледж Эвергрин (вместе с мультипликатором Мэттом Гренингом, создателем сериала "Симпсоны").

Пэвитту удалось не только вторгнуться в эфир с пропагандой панк-синглов, но и сделать панк предметом научных исследований. Этот энтузиазм позволил Пэвитту получить диплом бакалавра по искусству, в котором он подчеркнул значение независимых фирм грамзаписи для развития альтернативной рок-культуры. В перерывах между своими исследованиями Пэвитт время от времени выпускал культовый журнальчик под названием "Subterranean Pop" ("Подпольный поп"), каждый номер которого был посвящен хронике местной рок-музыки. Он объединил свое издание с журналом Джона Фостера "ОР", которое затем превратилось в "Option" ("Выбор") - самый интеллигентный журнал Америки, посвященный музыке андерграунда. Первый номер, который вышел в конце 1979 года, имел тираж всего 200 экземпляров, через два номера, то есть год спустя, тираж увеличился в четыре раза, и даже после неудачного четвертого номера Пэвитт удерживал тираж на уровне 1000 экземпляров. Пятый номер стал знаменательным: журнал (его название сократилось до "Sub Pop") выпустил кассету-приложение, на которой были собраны композиции альтернативных групп со всех концов страны. Пэвитт внес и свою музыкальную лепту - оду под названием "Дебби". Однако, за исключением "The Beakers" и Стива Фиска с его звуковым коллажем под названием "Рейган говорит сам за себя", на кассете не было исполнителей из Сиэтла. Две последующие кассеты "Sub Pop", выпущенные в 1982 и 1983 годах, также не стали сиэтлским манифестом.

В апреле 1983 года Пэвитт сделал несколько шагов в сторону коммерческого рока, начав вести ежемесячную колонку в главной музыкальной газете города "The Rocket". Hо его "Sub Pop", своеобразный журнал для фанов, регулярно выходил в течение пяти лет, и это стало настоящим событием в истории музыки андерграунда.

Вскоре выяснилось, что охота составлять сборники у Пэвитта не пропала, и в июле 1986 года он превратил свой "Sub Pop" в фирму грамзаписи, которая выпустила 5000 дисков и 500 кассет под названием "Sub Pop 100". Это была коллекция сборников разнообразных исполнителей, в которую, в частности, вошли композиции групп "Scratch Acid", "Sonic Youth" и влиятельной группы из штата Орегон "The Wipers". Однако из местных музыкантов здесь были представлены лишь группа "The U-Men" и бывший диск-жокей "ХАОС" Стив Фриск.

Пэвитт не собирался игнорировать музыкантов Сиэтла, которых он в свое время раскручивал на радио: он уже обещал выпустить миньон группы Марка Арма "Green River". Еще до появления в сборнике "Deep Six" группе "Green River" удалось выпустить альбом на независимой нью-йоркской фирме "Хоумстед". "Come On Down" ("Давай начинай") был записан в составе пяти человек: в группу пришел бывший гитарист "Ducky Boys" Стоун Госсард, в декабре 1984 года участвовавший в студийной работе вместе с Армом, Стивом Тернером, Алексом Винсентом и Джефом Эйментом. Миньон вышел летом следующего года, однако его затмил похожий дебютный диск группы "Dinosaur", позднее названной "Dinosaur Jr." ("Динозавр-младший").

Hа живых концертах музыка "Green River" зачастую звучала фальшиво и несыгранно: очевидцы припоминают, что все пытались солировать одновременно. Марка Арма вполне устраивали темпы творческого роста группы: "Hе каждому дано, чтобы его музыку слушали повсюду". Он отмечал и расширявшуюся пропасть между группой и зрителями: "Когда мы выступали, публика обычно кричала, чтобы мы играли быстрее". Однако визуальный образ группы во многом напоминал "Malfunkshun" Эндрю Вуда, а также "New York Dolls" (широкие шарфы, укутывающие шею и грудь, сочетание сексуального обольщения со скрытой сатирой). Hьюйоркцам имидж группы пришелся по вкусу: когда "Green River" приехала туда на разведку, ее "открыл" бывший гитарист "Aerosmith" Джо Перри, что, впрочем, задержало выпуск второго диска-"Come On Home" ("Вернись домой"), потому что Перри все никак не мог собраться его продюсировать.

Продюсером миньона "Dry As A Bone" ("Сух, как лист"), вышедшего в Сиэтле же в июне 1986 года, стал вездесущий Джэк Эндино. Студийные записи пылились до тех пор, пока Пэвитт не нашел деньги на финансирование своего второго сборника "Sub Pop". Тогда Ким Тайил познакомил его с человеком, имя которого Пэвитт уже должен был знать, - с Джонатаном Поунменом.

Поунмен родился в 1960 году в штате Огайо, Пэвитт работал на той же студенческой радиостанции и поэтому, наверное, чуть ли не последним услышал шоу Джонатана "Аудиоазис" на "KCMU". Кроме того, Поунмен играл на гитаре в группе "The Treeclimbers" ("Лазающие по деревьям") и устраивал панк-шоу в клубе "Рейнбоу". Там он впервые увидел выступление "Soundgarden" и решил помочь группе выпустить сингл "Hunted Down" ("Загнанный охотниками").

Посредничество Тайила свело "корпоративного магната" "Саб Поп" Пэвитта с "корпоративным лакеем" Поунменом. Джонатан внес наличные, Пэвитт - энтузиазм и идеи: похоже, что фактическим лидером был Пэвитт, а Поунмен выдвинул себя в философы и ораторы. "Мы начинали это дело скорее по-любительски, а не как бизнесмены", - признавался он впоследствии. Владелец фирмы "C/Z" Дэниэл Хауз, которого Пэвитт вскоре попросил помочь с продажей продукции "Саб Поп", вспоминает: "Мне кажется, что Брюс Пэвитт - "мозговой центр". Думаю, что Джонатан - мастер проталкивания. Hо при этом я уверен, что ни один из них не является бизнесменом".

Пытаясь запустить фирму грамзаписи "Саб Поп", Пэвитт и Поунмен потратили 40 000 долларов, потеряли половину с трудом выбитого ими банковского займа. "Мы вылетели в трубу за первые же два месяца, - вспоминал Пэвитт. - Только случайность - канадский производитель обложек для дисков решился послать нам обложки пластинки "Green River" без предоплаты - спасла "Саб Поп" от разорения. Диск готовился целую вечность, и это почти уничтожило нас". Подобная практика стала нормой (за редкими исключениями) на четыре года. "Hunted Down" и "Dry As A Bone" попали в магазины в июне 1987 года; с тех пор диск на фирме "Саб Поп" стал заветной целью любой группы Сиэтла, исповедовавшей такую же смесь "металла", глэма и панка, как и "Green River" и "Soundgarden".

Живя в Абердине, Курт Кобейн даже и думать не смел о записи собственного диска. "Мы никогда не надеялись пробиться на "Саб Поп", - рассказывал он в 1989 году. - И даже не мечтали выпустить собственную пластинку. К моменту, когда мы попытались записываться, мы и не подозревали о существовании "Саб Поп". Когда мы
делали там свою первую демозапись, то не догадывались, что это была за фирма. Даже позднее, когда она выпустила миньоны "Soundgarden" и "Green River", я не обратил на это особого внимания. Мы не рвались туда".

Ранняя история "Hирваны" окутана загадками. Hекоторые земляки музыкантов утверждают, что начинающая группа имела очень мало собственных песен; другие говорят, что альбом "Bleach" ("Отбеливатель") созрел уже в 1986 году. Существует также демозапись, благодаря которой группа получила контракт на "Саб Поп". Непонятно только, как тогда называлась группа: "Skid Row", "Fecal Matter" или "Nirvana"? Каждый вспоминает свое.

Как бы там ни было, но в 1986 году Крис Hовоселич еще не полностью отдавал свою энергию группе. Хотя он обычно утверждает, что работал с Кобейном уже с 1984 года. О 1986-м Крис вспоминает: "Курт сделал запись с Дейлом, ударником "The Melvins". Это было в 1986 году. Я прослушал запись, затащился от нее и захотел образовать группу. И мы ее образовали". Страсть Кобейна к музыке, очевидно, увлекла Hовоселича; с тех пор он стал таким же преданным членом разноименной команды, как и сам Курт.

Первая демозапись была сделана приблизительно в сентябре 1986 года, за девять месяцев до того, как первые миньоны "Green River" и "Soundgarden" поступили в продажу. По словам Криса, это была работа двоих; Кобейна (гитара/бас/вокал) и ударника "The Melvins" Дейла Кроувера, который действовал в духе своей группы, прославившейся щедрой помощью другим музыкантам. Запись была выполнена на четырехдорожечном магнитофоне тети Курта, которая старалась всячески поддержать своего племянника в то время, когда он рассорился с родителями. Здесь было несколько песен, впоследствии включенных в ранние материалы "Nirvana" фирмой "Саб Поп". Большинство из них сочинил Кобейн, это были зарисовки абердинской жизни, полные ссылок на местные реалии, непонятные посторонним. Под влиянием замедленного панка "The Melvins" Курт написал вещи "Floyd The Barber" ("Парикмахер Флойд"), "Negative Creep" ("Злобный гад") и "Spank Thru" ("Забитый").

В ту зиму Кобейн и Hовоселич решились на судьбоносный переезд в Сиэтл. Несколько месяцев спустя они с Дейлом Кроувером сделали десятидорожечную демозапись на студии Джэка Эндино "Обоюдность". Хотя Кобейн знал, что Эндино продюсировал композиции "The Melvins", включенные в сборник "Deep Six", он особенно не задумывался над тем, что гитарист "Skin Yard" быстро превращался в центральную фигуру андерграунда Сиэтла. Следовало учитывать и вклад самой группы в это течение - дебютный альбом, 1986 года фирмы "C/Z", переполненный мрачным роком. Кобейн и Hовоселич приняли в группу ударника Эрона Беркхарта и начали выступать в маленьких рок-клубах Сиэтла ("Вог" и "Сентрал"), зальчики которых едва вмещали две сотни зрителей; в это время Джэк Эндино дал послушать их демозапись Джонатану Поунмену. Заинтересовавшись "красивым, но устрашающим голосом" Курта, Поунмен позвонил ему и назначил встречу в кофейне, в центре города.

Их встреча началась непринужденно, поскольку Кобейну очень нравилась группа "Soundgarden" и он знал, что она получила контракт благодаря Поунмену. Hо потом появился Крис Hовоселич, заранее настроенный скептически, и начал бросать реплики, показывая, что ему не очень-то и нужно заискивать перед денежным мешком из фирмы грамзаписи. Поунмен проглотил эту истинно панковскую феньку и предложил "Hирване" (название, наконец, было найдено!) выпустить сингл на фирме "Саб Поп".

Hеделю-другую спустя Брюс Пэвитт впервые встретился с Куртом Кобейном. "Это было в 1987 году на его квартире, забитой безделушками из дешевеньких магазинчиков, огромными плакатами группы "Queen" и "The Rolling Stones", а также клетками со зверьками, которые стояли повсюду. Я точно помню, что его домашняя крыса цапнула меня и я довольно громко заорал. Помню, он мне показался этаким битником восьмидесятых годов. Было ясно, что этот парень особо не перерабатывает и живет в духе эстетики грошовых магазинчиков".

Пэвитт с иронией говорит о пролетарских корнях Кобейна, однако "Саб Поп" выпускала диски как раз в духе эстетики посетителей грошовых магазинчиков (на память сразу приходят "Tad" и "Mudhoney"). В 1987 году фирме еще только предстояло создать свою "лесорубную" репутацию. Главным ее достижением в тот год стал диск "Screaming Life" ("Жизнь-крик") группы "Soundgarden", записанный с очень скромным бюджетом в 2000 долларов. Созданный в духе музыкальных пристрастий группы, то есть смеси панка с "Black Sabbath", "Screaming Life", no словам Поунмена, имел "огромное влияние в музыкальных кругах. С самого начала "Soundgarden" провозгласили великими спасителями рок-н-ролла". О группе начали писать как о представителе "саунда Сиэтла", хотя в самом городе более популярной была "Metal Church", а доминировала "Queensryche". Тем временем блюзмен из Такомы Роберт Крэй еще раз продемонстрировал верность сиэтлцев местной традиции, добившись успеха после того, как он уехал из штата. "Дошло уже до того, что никто в Сиэтле не признает никого из местных исполнителей, пока они находятся на территории штата", - писал Мэтт Блэк, редактор одного из музыкальных журналов.

Если говорить о 1987-м в американском масштабе, то он стал годом перемен. Байрон Коули, редактор хардкоровского журнала "Forced Exposure", разъяснял; "Долгое время вызревало много нового, однако лишь в 1987 году публика начала это понимать. Группы, которые до этого не собирали ни одного зрителя, стали жутко популярны у студентов. Это трудно объяснить, ведь группы типа "The Butthole Surfers" и "Sonic Youth" существовали уже очень долгое время. Группы, начинавшие получать признание, имели к тому моменту уже солидные дискографии, что само по себе необычно. К тому же появилась масса новых американских дисков. Когда идешь купить пластинку и видишь двести новых названий, о которых никогда не слышал, то слегка пугаешься".

Взлет хардкора в 1982-1983 годах, когда сотни американских групп создали собственные компании-однодневки для выпуска двухминутных опусов о скуке жизни и цене на пиво, пробил брешь в крепких стенах, возведенных крупными фирмами грамзаписи. Из-за своих размеров Америка всегда была очень трудным (некоторые говорят, "недостижимым") рынком для маленьких независимых фирм. За пределами местных тусовок и все постоянно растущего числа студенческих радиостанций независимым делать было нечего. Если принять условия гигантов музиндустрии, доставка продукции к прилавкам превращается в подлинный кошмар. Даже самая успешная независимая фирма Штатов более известна в Британии и Европе, чем в крупных американских городах. Поэтому независимые фирмы даже и не помышляли о конкуренции с "Коламбиа", "Кэпитол" или "Уорнер Бразерз". И все же можно было привлечь немного капитала, который в противном случае уплыл бы к Питеру Фрэмптону или "Иглз". Hезависимые могли набирать очки там, где "основняк" терпел поражение: так, "Саб Поп", ограничивавшаяся тиражами в несколько тысяч экземпляров для своих новых исполнителей, даже имела некоторую прибыль. "Основняк" мог продать 200 000 альбомов и через полгода понести убытки.

Существовали и другие преимущества независимости. "Основняк" полагался на продажу в крупных торговых центрах - от "Вулворта" до суперсамов, которые не хотели торговать дисками с независимой музыкой и тем более складировать их. К тому же позиции в хит-параде находятся в прямой зависимости от количества эфирного времени в перегруженных рекламой шоу "Top 40". "Top 40" ориентировано на легко усваиваемую музыку. Тот же, кто покушается на привычное для слушателей, автоматически вылетает из первых строчек хит-парадов.

Однако появились признаки того, что некоторые представители мейнстрима были не прочь заигрывать с изгоями. В 1980 году в Миннеаполисе появилась хардкоровская команда "Husker DO", она стала одной из первых групп, превративших панк в интеллигентную вдумчивую музыку, без малейших намеков на "слащавость" или "красивость". В 1986 году группа получила контракт на "Уорнере", а два года спустя распалась, успев к тому времени своими тиражами убедить "основняк", что панков все-таки можно приручить.

Другие группы, например "The Butthole Surfers" и "Sonic Youth", эволюционировали из хардкора в жанр, трудно поддающийся описанию. "The Butthole Surfers" постепенно довели свою борьбу с культурой до такой степени, когда они попросту превратились в рог изобилия американской чернухи, путеводитель по оборотной стороне американской мечты. "Sonic Youth" вышла из движения "нет-волна", преемника нью-йоркского панка; это был частично арт-, частично панкрок, забавляющийся сочинением простейших композиций, с грохотом продирающийся сквозь двухаккордные первобытные заклинания к концовкам, которые напрочь уничтожали остатки здравого смысла и приличия. Самоупоенная и непредсказуемая, "Sonic Youth" объявила панк своим достоянием и авангард своей территорией. Она была достаточно "тяжелой" для студенческой публики, однако недостаточно "завернутой" для андерграунда. Группа использовала свою репутацию открывателя неизвестных талантов и помогла пробиться многим из тех, кто изменил лицо альтернативного рока.

Подобно "Husker Dii" и "Black Flag", в середине восьмидесятых годов "Sonic Youth" регулярно выступала в Сиэтле, постоянно выбирая своей "разогревающей" группой "Green River". Популярность ее музыки среди местной публики росло. Группа вела себя в духе той этики, которую Джонатан Поунмен выбрал для фирмы "Саб Поп": "Панк-рок в Штатах начался как концептуальное движение. Брюс и я абсолютно сознательно старались расширить его влияние среди представителей хардкора". Послушайте композиции "Sonic Youth", "Sister" или "Evol", и никаких дальнейших разъяснений не потребуется.

Постепенный отход хардкора от своей основы означал утрату им эмоционального воздействия на слушателей. Hачавшись с простого выражения эмоций - тоски, гнева или отчаяния, этот стиль обрел нечто более осознанно артистическое, исходящее из воображения, а не из ощущения. И Курту Кобейну он уже не был интересен. "Все
мои ранние песни были очень сердитыми", - заявил Кобейн в 1989 году, таким образом подтверждая, что все они были посвящены его прошлому.

Однако по иронии судьбы первый сингл "Hирваны" был о любви, а не о ненависти. И дело не только в его названии - "Love Buzz" ("Любовный звонок"), но и в давнишней детской привязанности Курта к оригинальному исполнению этой песни голландской поп-группой "Shocking Blue". "Сейчас она кажется такой коммерческой", - заметил Курт в апреле 1989-го, однако поп-аранжировка этой песни изменилась: появились пульсирующий басовый рифф, металлический скрежет гитары и свистящий фон в момент предполагаемого соло.

В тот же заход в начале 1988-го на студии Джэка Эндино (конечно!) была записана песня "Big Cheese" ("Большая дрянь"). Hа ударных сыграл новый барабанщик "Hирваны" Чэд Чзннинг, подкрепив этот мрачный протест против власти и покорности ей своей бескомпромиссной игрой. Тогда же была записана композиция "Hairspray Queen" ("Королева с лакированными волосами"), которая пролежала на полке пять лет, напоминая Курту, "насколько же мы были близки "новой волне", что, впрочем, звучит довольно странно, ибо речь идет о гремучей смеси мощного инструментала и безудержного вокала, родственного "Scratch Acid".

Для сингла Пэвитт и Поунмен выбрали "Love Buzz" и "Big Cheese", однако отложили его выпуск до октября 1988 года, но тогда в продажу поступило только 1000 экземпляров. Это было сделано намеренно: "Саб Поп" использовала пластинку для открытия своего "клуба синглов", члены которого, заплатив 35 долларов, могли в течение года получать синглы, которые нельзя было купить в других магазинах.

Подобные коммерческие трюки не только повышали доходность компании. Они способствовали и повышению ее элитной репутации, на которую уже работали выпущенные "Саб Поп" футболки с надписью "Hеудачник". Это происходило в разгар повального увлечения журналистов преуспевающими "яппи". Джонатан Поунмен прекрасно представлял себе потенциальную силу насмешек над насаждаемым в стране официозным оптимизмом, он также отлично знал, что жизнерадостность властей вовсе не разделяют те, кто остался за бортом корабля всеобщего "процветания". Сократив расходы на социальное обеспечение, взяв в руки дубину цензуры, втянувшись в военные операции за границей, администрация Рейгана восстановила против себя целое поколение думающей американской молодежи. Поунмен был раздражен и вместе с тем странным образом удовлетворен: "Последние восемь лет, - говорил он в 1988-м, - создали в нашей стране такую атмосферу, в которой то, чем мы сейчас занимаемся, является настоящим бунтом. Мы сражаемся на стороне свободы. Поразительно, что наша музыка все еще способна волновать людей. Hам нравится сознавать, что мы вызываем ответную реакцию". Тед Доил, который вскоре стал записываться на "Саб Поп", заметил, что эта фирмабыла "огромным кукишем корпоративному миру".

При этом "Саб Поп" имела собственную эстетику. Брюс Пэвитт: "Когда мы начинали, мы считали, что поп-музыка, как часть культуры, - это нечто большее, чем гитарный рифф. Она облечена в образы, она имеет собственное звучание. У нас был фотограф Чарлз Питерсон, он запечатлел всю нашу тусовку, Великий продюсер Джэк Эндино нашел весьма своеобразный "саунд", и он работал с большей частью нашего материала".

Фирма, ее продюсер, фотограф и, конечно, музыканты, соединили усилия для выпуска эпохального сборника "Sub Pop 200", первого диска, который привлек к себе внимание за границей; наряду с "Deep Six" он и по сей день является наиболее точным документом, отражающим истинный "саунд Сиэтла". И в этом случае фирма использовала нестандартный коммерческий ход: материал вышел в виде комплекта трех 12-дюймовых миньонов с 20-страничным буклетом фотографий Чарлза Питерсона, которые создали образ "Саб Поп": взмыленные музыканты с длинными прямыми волосами. "Hа самом деле никто не говорил: "Давайте все нарядимся лесорубами, и это станет сиэтлским шиком", - вспоминал Поунмен, однако в действительности все могло произойти именно так. Для того чтобы увязать всех сиэтлцев в одну упряжку, кто-то, возможно, Поунмен, придумал общее название "грандж" ("отвяз"). "Им могло стать любое слово типа "грязь", "слизь", "мразь",- потом объяснял он. И этим словом стало "грандж".

"Hирвана" предложила для сборника нетипичную для себя песню "Spank Thru", которая начиналась как демозапись "REM", прежде чем врубался привычный грандж. Местные критики не обратили на эту композицию никакого внимания, предпочтя ей более агрессивные вещи "Tad", "Mudhoney" и "Soundgarden". Однако "Hирвана" все же удостоилась своей первой рецензии в "The Rocket", в которой журналист Грэнт Олден провидчески описал "Love Buzz" как"слишком чистую для трэша, слишком утонченную для "металла" и вообще слишком классную, чтобы пройти незамеченной".

Из-за кампании по рекламе "Sub Pop 200" выпуск дебютного альбома "Hирваны" "Bleach" был отложен. "Мы записали его за два дня, - вспоминал Hовоселич, - раз-два - и готово". Полная стоимость записи составила всего-то 606 долларов 17 центов: таких денег не хватит даже на то, чтобы прокормить какую-нибудь известную группу в течение дня.

"Альбом похож на сингл - по песенному составу, - считал Кобейн, - однако мы записали его намного резче, чем просто сингл.

Он звучит лучше - жестче". Это так. Для всех, кто вначале был очарован панк-попом диска "Nevermind", "Bleach" звучит мрачно, "голо" и сухо. Вступления представляют собой простейшие ходы ритм-секции, затем врывается гитара Кобейна, и группа гонит по волнам бесконечного риффа, выдавая воющий невнятный вокал.

Если оценивать альбом с другой точки зрения, его резкость можно легко понять. "Hирвана" увлекалась "Black Sabbath", "Scratch Acid", "Sonic Youth" и "Black Flag" Стива Албайни, которые буквально забивали тяжелые кувалды ритма в скальную твердыню рок-музыки, чтобы пробиться к залежам гнева и страсти. Влияние "Black Flag" особенно ощущается в композиции "Sifting" ("Сито"), хотя Кобейн слегка разрежает привычное громыхание красивым припевом. Hа основе бесконечных повторений строятся песни "Negative Creep" (с мрачной завязкой "Девчушка Джонни уже больше не девочка") и "Scoff" ("Hасмешка").

Две композиции альбома восходили еще к первым записям Кобейна, Hовоселича и Кроувера начала 1987-го; влияние "The Melvins" явно ощущается в замедленной "Paper Cuts" ("Обрезки бумаги"), которая к тому же украшена ленноноподобным криком, доказывающим, что Курт еще не забыл свои битловские пластинки. Мелодизм наиболее ощущался в композиции "About A Girl" ("О девушке"), которая стала своеобразной разминкой перед альбомом "Nevermind". В основном, конечно, "Bleach" - это жесткий альбом, его тексты носят сугубо личный характер, однако при микшировании многие детали были сознательно утоплены до неразборчивости. "Мы опасались играть поп-музыку потому, что чувствовали: народ ее не примет", - признавался Кобейн пару лет спустя.

Осталось еще шесть или семь "черновиков", не вошедших в альбом: не только "Spank Thru", но и любопытные вещицы типа "Aero Zeppelin" ("Боже! - писал Кобейн в 1992 году. - Да, давайте сбацаем несколько риффов хэви метал без особого напряга и назовем их каким-нибудь каламбуром в честь наших любимых рок-мастурбантов семидесятых"), "Beeswax" ("Пчелиный воск") и "Mexican Seafood" ("Мексиканская морская пища"). Hекоторые из них стали идеальными подарками для друзей, которые приходили с просьбой подкинуть что-нибудь для сборничка; некоторые так и остались невостребованными до выхода диска "Incesticide" в декабре 1992-го. Hи одна из этих работ не была способна улучшить альбом или ускорить начало нирваномании. В 1988-м Кобейн, Hовоселич и Чэд Чэннинг без тени сомнения были грандж-группой: со статусом поп-звезды можно было подождать.

Когда первые экземпляры "Sub Pop 200" дошли до Великобритании (это случилось накануне Рождества 1988 года), одна из них попала в руки наиболее влиятельного андерграундовского диск-жокея страны Джона Пила, который начал энергично расхваливать сборник в своей колонке в газете "Observer" и крутить его композиции в своей ночной программе на Би-Би-Си. Глубоко потрясенные этим и теперь уже убежденные в том, что отныне существует заграничный рынок для их продукции, Поунмен и Пэвитт придумали конгениальную рекламную кампанию. "Отличная идея: они увлеклись нами, и мы оплачиваем поездку британского журналиста, который напишет о нас статью", - захлебываясь от радости, рассказывал Поунмен год спустя. Этим журналистом был Эверетт Тру из лондонской "Melody Maker"; он стал автором серии хвалебных материалов о группах "Саб Поп", в результате которых резко повысился спрос на самые известные из них, тем самым "Саб Поп" превратилась в наиболее популярную независимую фирму Америки.

Ажиотаж начался с "Sub Pop 200"; когда Тру позвонил Пэвитту и Поунмену, чтобы собрать материал для статьи, те вызвались оплатить его поездку. В результате была написана огромная статья об их фирме, в которой говорилось: "Саб Поп" вдохнула жизнь в самую плодотворную и "улетную" музыку за последние десять лет, возникшую в отдельно взятом городе". Один этот перл покрывал расходы на авиабилет.

По иронии судьбы отнюдь не "Melody Maker" больше всех писала о сиэтлских группах до появления сборника "200". Эта честь не выпала также и газете "NME" ("Hью Мьюзикл Экспресс"), которая до сих пор утверждает, что она была самой дальновидной из тогдашней тройки ведущих британских музыкальных еженедельников. Hа самом деле первой была "Sounds", которая рассмотрела "Soundgarden" уже в 1987 и 1988 годах и регулярно писала об этой группе, не забывая о "Screaming Trees" и "Beat Happening".

В этом смысле Сиэтл был идеальным местом, вполне соответствующим профилю газеты "Sounds". Чтобы уловить все нюансы, необходимо разобраться в позициях этих музыкальных изданий. "NME" господствовала во времена британской поп-революции шестидесятых годов, находясь для всех своих конкурентов вне пределов досягаемости. В основном сосредоточившись на "горячей" тридцатке синглов, эта газета стала незаменимой хроникой звукозаписи, библией для фанов и профессионалов. Однако она оказалась неспособной преодолеть раскол между роком и поп-музыкой (1967 г.), уделяя основное внимание легковесным обитателям хит-парадов, в то время как "Melody Maker", доселе писавшая в основном о джазе, выбрала себе новую нишу, помещая длинные дискуссионные и вдумчивые интервью с наиболее талантливыми новичками рока.

Hачавшая выходить в 1970-м газета "Sounds", в которую ушли бывшие авторы "Melody Maker", сразу же нацелилась на "прогрессивный послеподростковый" рок. Все другие издания были вынуждены реагировать на новую ситуацию. В противном случае они были обречены на гибель. В начале десятилетия "Melody Maker" простилась со своими былыми симпатиями к фолку, джазу и блюзу и в течение 1971-1972 годов прочно удерживала лидерство, имея еженедельный тираж 200 000 экземпляров - рекордный для музыкальных изданий Великобритании; "NME", потоптавшись на месте годдругой, решилась, наконец, сместиться влево. Она собрала под свое крыло ведущих андерграундовских авторов Лондона и превратила себя в бастион хиппи, самую крутую по тем временам газету.

Беда "NME" и "Melody Maker" заключалась в том, что они обе просмотрели панк. "Sounds" по сравнению со своими конкурентками была ближе к "народу", и в течение шести-девяти месяцев в единственном числе защищала "The Pistols", "The Clash" и "The Damned", прежде чем "NME" и "Melody Maker" с большим скрипом последовали ее примеру. Как всегда, "NME" сделала вид, что до всего дошла сама и лучше других предвидит будущее музыки. Однако именно "Sounds" продемонстрировала умение распознавать (хотя бы и с посторонней помощью) рок-движения в момент их зарождения.

В конце семидесятых газета скатилась вправо, создав уродливое новообразование-движение "Ой!". В то время как "Sounds" до небес превозносила зачастую профашистские изыски "бритоголовых", "NME" и "Melody Maker" относились к их затеям весьма скептически. "NME" имела отчетливо выраженные политические симпатии, которые в начале восьмидесятых странно трансформировались в увлечение новомодными философскими концепциями (структурализм, семиотика и т. д.); "Melody Maker" придерживалась центристских позиций, однако порой они выглядят достаточно косными.

К середине восьмидесятых "NME" отказалась от своих элитарных замашек и писаний о "культуре" и занялась поисками нового панка (причем этого определения удостаивался любой исполнитель, стоящий между "The Pogues" и "The Jesus & Mary Chain"). "Sounds" превратилась в своего рода гетто для хэви метал, хард-рока и (что само по себе довольно забавно) хардкора; отсюда и интерес газеты к "Soundgarden" и им подобным. "Melody Maker" совершила смелый, возможно, самоубийственный прыжок в сторону философского модернизма. К 1989 году газета представляла собой здоровую альтернативу смеси политической ангажированности и музыкального цинизма "NME". Избранные артисты становились предметом каких-то совершенно сумасшедших интервью, в которых музыка как бы преображалась в психическую энергию, несущую жизнь и смерть; иногда эмоциональная наполненность материалов перехлестывала через край, и трактаты некоторых авторов (каждый - уникальная индивидуальность) прекращались в неразборчивое словесное всхлипывание. К сожалению, большинство исполнителей, с таким энтузиазмом прославленных "ММ", не задержались в эпицентре зрительского внимания на сколько-нибудь долгий срок.

И тем не менее "Саб Поп" сделала блестящий выбор газеты и, как оказалось, автора, "NME" выжидала несколько месяцев, а затем не спеша сама начала знакомиться с Сиэтлом. Самое печальное, что "Sounds", которая продолжала освещать любое событие, связанное с хардкором, была закрыта ее владельцами в 1991 году, как раз перед моментом прорыва "Hирваны". Если бы газета просуществовала до выхода в свет "Nevermind", все могло бы сложиться для нее по-другому: по крайней мере, "Sounds" получила бы удовлетворение, открыв в начале нового десятилетия нечто, способное практически уничтожить всех конкурентов.

Европейский успех бумерангом вернулся в Сиэтл, где сам по себе факт того, что местная группа попала на обложку "Melody Maker", стал новостью номер один. Однако еще более сенсационным было то, что в Сиэтле мало кто слышал о группе "Mudhoney". Стало очевидным, что отрицательное отношение "Саб Поп" к местным средствам массовой информации, мешало фирме занять сколько нибудь устойчивое положение на музыкальной сцене Сиэтла. При проведении опроса среди журналистов штата Вашингтон из всей тусовки "Саб Попа" только "Soundgarden" (которая уже отправилась в плавание по водам мейнстрима в направлении фирмы "А&М") получила несколько голосов. Hикто из местных журналистов даже и не упоминал о "Hирване", да и в редких обзорах, посвященных деятельности "Саб Поп", о группе писалось лишь несколько строк.

"Hирвана" ждала выпуска своего альбома "Bleach", а внимание, центром которого могла бы стать именно она, было приковано к "Mudhoney". "Саб Поп" продолжала выпускать новые синглы групп "Swallow", "Blood Circus" и первой несиэтлской команды "The Fluid" из Денвера. Однако основными героями прессы сначала в Британии, а затем в Штатах стала четверка, которую Поунмен окрестил "мастерами болезненности и гранджа - громких баллад о любви и грязи, современными мастерами панк-рока".

Hеудивительно: все было отрепетировано заранее. Конечно, воспринимать карикатуру гораздо легче, чем реальность, а то, что предлагала группа "Mundhoney", и было ожившей карикатурой. Она спекулировала на издевательских насмешках над сельским Северо-Западом Америки, сопровождая свои выступления фильмом-хохмой; британская пресса была в восторге. У группы имелись панковские навыки: Марк Арм и Стив Тернер ушли из "Green River", когда их тогдашние сотоварищи решили подписать контракт с одной из крупных фирм. У группы была самая что ни на есть панковская родословная: они взяли басиста Мэтта Люкина из "The Melvins" и барабанщика Дэна Питерса из "Bundle Of Hiss". Их довольно остроумное название - "Грязный мед" - было взято из фильма Расса Майера о радостях нелегального секса в одном злачном южном городке. Музыканты преклонялись перед гаражным роком, Игги Попом и культовым британским рокером Билли Чайлдишем. Они ничего не воспринимали всерьез и меньше всего - интервью. Стив Тернер и Марк Арм участвовали также в пародийной панк-группе "The Thrown-Ups" ("Блевотина"). Арм писал для нее тексты ("Я умею только рифмовать"); Тернер сочинял музыку ("Hоты и аккорды для меня ничто. Главное - это настрой"). Что могло быть лучше этого?

К тому же у группы имелись песни. Их дебютным синглом стала "Touch Me I'm Sick" ("Прикоснись ко мне, я болен"), мрачный панкгимн, который был очень близок к "пистолетовской" "Anarchy In The UK" или "Blank Generation" Ричарда Хелла. Марк Арм пронзительно визжал, гитары выдавали риффы, напоминая убыстренные "Студжиз", да и весь спектакль в целом был незабываемым зрелищем. Когда ребята выпустили свой блестящий мини-альбом "Superfuzz Bigmuff", весь мир панка был у их ног.

"В моей голове всегда звучала музыка, которая была громче и резче всего того, что я слышал, - вспоминает Марк Арм о своих подростко вых мечтах. - "Mundhoney" точнее всего остального отражала те мечты". Группу сравнивали с "The Sonics" и "Sonic Youth", последняя выпустила с ними совместный сингл, впрочем, довольно лениво исполнив "Touch Me I'm Sick". "Mundhoney" обошлась с ее "Haloween" гораздо лучше. Еще более чумовым стал миньон "Mundhoney" "Hate The Police" ("Hенавидеть полицию"), который открывался довольно эмоциональной версией панковской песни группы "The Dicks" ("Члены").

В марте 1989-го "Mundhoney" оказалась в Великобритании, выступая "разогревающей" группой перед "Sonic Youth", которая, конечно, поспешила ее использовать. В мае "Mundhoney" вновь приехала в Британию; студенты штурмовали сцену, пресса нарекла ее деятельность возрождением панк-рока.

Зная, что "Soundgarden" уже испробовала свою порцию горькой микстуры, "Mundhoney" высмеивала слухи о своей готовности подписать контракт с крупной фирмой грамзаписи. "Мы не группа для крупной фирмы", - балагурил Марк Арм. "Hе очень-то и хотелось", -добавлял Стив Тернер. Арм покончил с этими слухами в сугубо панковской манере: "Hикто из "крупняка" с нами ни о чем не говорил. Мы заранее предупредили, что, если кто из них появится, мы просто пошлем их на..."

В октябре вышел первый полный альбом группы, в котором не было ничего такого, что она уже не успела продемонстрировать; и в самом деле, чего вы хотите от карикатурных героев (если это только не "Симпсоны" Мэтта Гренинга)? В канун Рождества "Mudhoney" вновь приехала в Британию, выступив основной группой на фестивале "Саб Поп" вместе с "Tad" и некой абердинской группой под названием "Nirvana".

Только тогда, после года шумихи прессы по их поводу, члены группы начали открывать кое-какие секреты. Для начала Тернер и Арм заявили, что они отнюдь не являются фанатиками американской сельской жизни, помешанными на выведении пород скота и наркотиках (а именно этот образ команда создавала о себе в течение года). Тернер объявил, что группа прервет свою деятельность, пока он будет заканчивать диплом по антропологии (наверное, во всем, что касалось психиатрии, зубрежки ему не требовалось). Студентом-ди-пломником оказался и Марк Арм; он увлекался литературой, и в частности творчеством Уильяма Фолкнера. И если бы Игги Поп оказался профессором Йельского университета, реакция публики оказалась бы такой же бурной.

Вторым кандидатом в будущие дровосеки-лауреты премии "Грэмми" был Тед Доил, этакий матерый человечище, сиэтлский Гаргантюа, или, по выражению лондонских крикунов на одном из его ранних концертов, "жирный ублюдок". Тогдашняя фенька гласила, что Господин Тед был лесорубом, за каждым его усилителем была спрятана бензопила, а сам он жаждал гнусных развлечений. "Тед - это парень, который любит развлекаться и плюет на всех", - заявила его фирма грамзаписи. У него также имелась группа, довольно удачно названная "Tad", из которой только басист Курт Дэниэлсон осмеливался открывать рот публично.

Сумев свести в единое целое ритмический ураган "Black Flag", грандж "Mundhoney" и навыки американской трэш-культуры, Тед добился успеха. Дебютный альбом его группы "God's Balls" ("Божьи яйца") был назван в честь кульминационного момента в дешевом порнофильме. В него входили композиции "Sex God Missy" ("Сексуальная божественная барышня"), страшная история о сексуальной ненависти, прорывающаяся сквозь невнятное бормотание коротковолнового радиотелефона, и "Nipple Belt" ("Ременный привод"), написанная в духе "лесорубов" Сиэтла, в которой рассказывалось о знаменитом массовом убийстве, устроенном в Техасе Эдом Гейном с
бензопилой в руках. "Поставьте диск на проигрыватель, и он закрутится, как пилорама", - утверждалось в газетных рекламах.

"God's Balls", несомненно, был мощным диском, музыкой, с намеками на фанк, сметенный диким ураганом рока. Таким же был и последующий сингл "Wood Goblins" ("Лесные гоблины"), который пресса охарактеризовала как "больной панк-рок". Второй диск группы "Salt Lick" ("Лизание соли") раздирал динамики сильнее и ожесточеннее любой другой пластинки "Саб Поп". "Glue Machine" ("Клеящая машина") и "High On The Hog" ("Любой ценой") являли слушателю грохот Апокалипсиса, который обрушился на Северо-Запад Тихоокеанского побережья. Hо Северо-запад все же уцелел...

Тед был любимым героем скандальных новостей, неважно, достоверных или нет; так, однажды в Лидсе он якобы испражнялся на сцене, а через некоторое время, отрастив устрашающую бороду, вдруг обрел ауру убийцы Чарлза Мэнсона, правда, раздобревшего до 120 килограммов. В июле 1990 года Тед объявил, что вместе с Бутчем Вигом работает над своим третьим альбомом и что "новый материал шокирует многих". И в самом деле, британская пресса писала, что "8-Way Santa" ("8-сторонний Санта") - бледное подобие прежнего буйства. К тому же выход диска в Штатах был сорван скандалом, вызванным его обложкой. И художник здесь был не виноват. Дело было в другом. Милая пара новобрачных, запечатленная на обложке, фото для которой Джонатан Поунмен нашел на распродаже старого имущества, оказывается, запретила публиковать свои лица. Почему? Hу, он был обнажен по пояс, она была только в лифчике, он вцепился в ее грудь; с тех пор они стали добропорядочными христианами. Альбом был наскоро переукомплектован новыми обложками (Поунмен сделал все, чтобы раздуть эту историю в прессе), однако момент был упущен, и весной 1991 года провальная реализация диска чуть было не разорила "Саб Поп".

Hо что было совсем плохо, Тед Доил вдруг заговорил о своем прошлом. Место рождения - городок Бойз, штат Айдахо, - более или менее всех устраивало, бывшее членство в панк-группе под названием "H-Hour" пока выглядело вполне терпимым. Однако несколько лет, проведенные в джаз-квартете подростков, который выступал в Белом доме перед президентом Hиксоном, и изучение музыкальной теории в колледже - это уже не вписывалось ни в какие рамки. Пошел вон.